Цитаты из книги Шок новизны

«Сегодня еще нет архитекторов, мы лишь расчищаем путь для тех, кто заслуженно вернет себе это имя, ибо оно означает: Повелитель искусства, строящий сады на месте пустынь и возводящий до небес бесчисленные чудеса». Это посреди социалистических страстей 1919 года витийствует, как Иоанн Креститель, функционалист Вальтер Гропиус в манифесте Arbeitrat fur Kunst («Рабочий совет по искусству»). Через четырнадцать лет пришел не Повелитель искусства, а Повелитель мух — Адольф Гитлер. Но кто мог это предвидеть?

Пикассо один из самых исповедальных художников в истории искусства; он абсолютно не способен скрывать свои чувства ярость, с которой он переносит в живопись свой страх перед женщиной (как мы видели уже на примере «Авиньонских девиц»), не имеет равных среди современников. В таких работах, как «Купальщица, сидящая на берегу моря», он доводит это чувство до пугающих пределов. Деформации, которые претерпело это безобидное женское тело, являются результатом работы защитного механизма, ведущего неустанную охоту на ведьм. Женщина воспринимается не как средиземноморская нимфа или столич- ная жеманница для Пикассо она хтонический монстр, созданный из кости или камня; нетрудно представить себе скульптуру, созданную на основе этой картины.

Война, которую объявил Парижу Ле Корбюзье, стала в среде архитекторов хорошей традицией. После 1945 года эту войну то и дело развязывали против самых разных городов по всему миру, создавая целые зоны высотной застройки, прорезанные пустынными аллеями, они и есть лицо современного массового строительства. Чтобы в полной мере ощутить их атмосферу, надо собственными глазами увидеть такие бесчинства бюрократического модернизма, как квартал Ла-Дефанс в ближнем пригороде Парижа или новый поселок Ла-Гранд-Борн, возведенный в Гриньи Эмилем Айо, с его гигантскими, глядящими свысока мозаичными портретами Кафки и Рембо, призванными «оживить» эту бетонную пустошь; или, хуже того, осмотреть grands ensembles, наспех сооруженные в 60-е годы с подачи Французского Госплана, - скажем, Сарсель или Сержи-Понтуаз. Это созданные с нуля пространства урбанистического отчаяния яркие, жесто- кие, криминализированные, обезображенные вандалами, которые чувствуют здесь себя в родной стихии. Это anomie de luxe для бедняков, если можно так выразиться, та самая аnoтіe de luxe, что стояла за уничтожением рынка Ле-Аль и возведением на его месте мерзейшей бетонной дыры, забитой до отказа снобистскими бутиками.

Купив в супермаркете двести граммов бекона, покупатель получает в качестве упаковки не меньше пятидесяти граммов бумаги и пластика. Когда привозишь из магазина занас туалетных принадлежностей вроде бритв, лезвий, пенки для бритья, гигиенической помады и прочего, на полу образуется целая пирамида оберток и коробок. Когда портится утюг, никто не пытается его чинить. Легче купить новый утюг, чем новый провод. Нью- йоркская городская свалка свидетельство тому, что сегодня один только Манхэттен выбрасывает за неделю больше промышленных изделий, чем вся Франция производила за год в XVIII веке. Суть американского потребления — в возможности избавиться от вещей, а не в намерении пользоваться ими долго; речь всегда идет о замене, а не о текущем ремонте.

Тон, с каким Лоос отвергал все, что не провозглашало крайнюю простоту в качестве догмата веры, легко уловить из названия эссе, написанного им в 1908 году: «Орнамент и преступление». Как и Климт, Кокошка, Эгон Шиле или, если уж на то пошло, венский психоаналитик Зигмунд Фрейд, Лоос полагал, что искусство прежде всего и по большей части чувственно. «Любое искусство проистекает из эротического начала», безапелляционно заявляет он, указывая в качестве источника любого украшательства потребность человека покрывать орнаментом свое тело, что вполне приемлемо для первобытного человека, но не для современного европейца. «Современный человек с татуировкой или преступник, или дегенерат. (...) Люди с татуировкой, живущие на свободе, являются или потенциальными преступниками, или аристократами-дегенератами. Бывает, что до конца своих дней они ведут безупречную жизнь. Это значит, что смерть настала раньше, чем они совершили преступление».

В реальном мире очертания будущего сложились в Америке. Их можно было разглядеть в простейших формах промышленных построек: складов, доков и цилиндрических зерновых элеваторов. Однако сущность архитектурного - а не инженерного модернизма родилась в Чикаго. В 1871 году деловой центр города выгорел дотла, но у города были все возможности возродиться, ведь он был товарной биржей и финансовым центром всего Среднего Запада. Сюда съехалось много архитекторов, и перед ними открылись примерно те же возможности, что и перед сэром Кристофером Реном после Великого лондонского пожара 1666 года. Чикаго представлял собой идеально чистый лист: здесь не было не только традиций и лоска, но и желания их иметь. Это был город грубиянов и скандалистов с главным урбанистическим принципом «захвати участок, отшей соседа». Была в нем «пьянящая дикость, ощущение, что здесь можно сделать большие вещи. Главным словом тогда было именно „большие"... Чикагцы были тогда самыми неотесанными, и дикими, и решительными мечтателями на земле». Так писал Салливен по общему признанию, величайший застройщик Чикаго и один из предвестников модернистской архитектуры не потому, что он «изобрел» несущий стальной каркас, а потому, что невероятно искусно наполнил его эстетическим и функциональным содержанием.

Уход от орнамента, заключает Лоос, столь же необходим современному обществу, как и приучение к туалету. «Культуру любой страны можно оценить по тому, насколько изрисо-аны стены в туалетах. Такая потребность является естественной для ребенка. (...) Но то, что естественно для папуаса или для ребенка, для современного взрослого является признаком дегенеративности. Я сформулировал и подарил миру следующий закон: Развитие культуры равнозначно исчезновению орнамента на предметах обихода».

Очевидно, что афоризм Миса ван дер Роэ «меньше значит больше» имеет своим истоком истовую веру Лооса в то, что орнамент это не что иное, как экскременты. Теперь уже не узнать, с какими муками, пережитыми в детской, с каким принуждением к кубикам (этому чуду ясельной педагогики, получившему свою стандартную форму и невиданную популярность именно в Германии ХІХ века) связан гигиенический фанатизм Лооса, однако, ознакомившись с его рабо- тами, можно смело предположить, что у истоков интернационального стиля наряду с листовым стеклом и цементом стояла анальная фиксация.

Тем не менее из своего ужаса перед орнаментом Лоосу удалось вывести несколько более разумную экономическую теорию. «Отсутствие орнамента, отмечает он, имеет своим следствием сокращение рабочего времени и увеличение зарплат. Китайский резчик трудится шестнадцать часов, американский рабочий восемь. Если за гладкую жестянку я плачу столько же, сколько за украшенную орнаментом, то разница в рабочем времени принадлежит рабочему. И если бы никаких украшений вообще не было... то вместо восьми часов человек работал бы четыре, потому что половина выполняемой сегодня работы приходится на украшательство. Орнамент - это попусту потраченное время и, соответственно, попусту растраченное здоровье».

Что же произойдет в результате очищения? «Близится время, исполнение наших чаяний ждет нас! Скоро улицы городов будут блестеть, как белые стены! Как Сион, святой град, столица небесная. Тогда исполнится все!»