Поздний сталинизм: эстетика политики. Том 1

Практически единственным адресатом отечественной кинопродукции на рубеже сороковых-пятидесятых становится один человек – Сталин. Следует помнить, что «этот «один человек» десятилетиями был оторван от реальности вне своих дач и Кремля. Кроме как в отпуск – с одного правительственного объекта на другой в специальном поезде – по стране он не ездил, не бывал на предприятиях и в колхозах, не встречался с людьми, кроме собственной охраны и сотрудников, и не имел никакого представления о том, как живет население.
Кроме газет, рисовавших сильно приукрашенную жизнь, сводок секретной полиции и статистики, также в целом подтверждавшей ожидаемую им картину, фильмы, книги, пьесы о современности были его окном в мир. Все вместе они должны были создавать для него некую единую картину. Все, что могло вызвать когнитивный диссонанс и разрушить эту гармонию, последовательно удалялось.В результате картина должного и картина реального окончательно слились.
Реальность и ее эстетическая модель для Сталина в последние годы жизни действительно представляются абсолютно идентичными. Не удивительно поэтому, что ему не просто очень нравились романы типа «Кавалера Золотой Звезды», автор которого получил три Сталинские премии (за каждую часть в отдельности!), но он воспринимал их в качестве реальности.
Известно, к примеру, что после первого просмотра «Кубанских казаков» Сталин нисколько не сомневался в том, что перед ним реальность: «А все-таки неплохо у нас обстоит с сельским хозяйством… Я всегда знал, что у нас в деревне живут очень хорошо!» – сказал он, предложив переименовать картину Пырьева «Веселая ярмарка» в «Кубанские казаки».
Переименование значимое: пырьевское название указывало на фиктивность изображаемого, стилизацию и жанровость, сталинское апеллировало к реальности.

Конец сталинской архитектуры (в отличие от других искусств) имеет точную дату: 30 ноября – 7 декабря 1954 года прошло созванное ЦК КПСС и Советом министров СССР Всесоюзное совещание строителей, архитекторов и работников промышленности строительных материалов, строительного и дорожного машиностроения, проектных и научно-исследовательских организаций, на котором выступил Хрущев. Итоги совещания спустя год были закреплены в постановлении ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 4 ноября 1955 года «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». На протяжении всего 1955 года в печати подвергались разносной критике и объявлялись идеологически чуждыми «архитектурные излишества», которыми, по сути, стало теперь называться то, что вчера еще называлось «русскими архитектурными традициями».

Необычайно возросла роль монументально-декоративной скульптуры, которая в сравнении с довоенным строительством стала более распространенной и помпезной, декор – более богатым, а ордер – откровенно избыточным. В результате резко выросла стоимость строительства, в котором до 30 % уходило на декор.
Уже декоративное убранство Дворца Советов поражало современников размахом. Одних картин в нем предусмотрено столько, что их количество измеряли квадратными метрами – 18 тысяч квадратных метров масляной живописи, 12 тысяч фресок, 4 тысячи мозаик, 20 тысяч барельефов, скульптурных групп до 12 метров высотой, 170 скульптур до 6 метров и т. д.
Но пышный дворцовый стиль послевоенной триумфальной архитектуры по затратности не имел в СССР прецедентов. Так, при строительстве высотного здания у Красных ворот использовано 39 килограмм стали на один квадратный метр здания – немыслимая цифра по любым критериям. Самую высокую среди других высотных зданий стоимость строительства имела гостиница «Ленинградская» – 21 000 рублей за 1 кв. м, а с оборудованием – 32 000 рублей. Речь идет об астрономических суммах. Неудивительно, что стоимость этого строительства была запредельной.Однако поскольку богатство декоративного оформления зданий несло не только репрезентативные, но и символические функции, с расходами никто не считался.

Дворец Советов в прежнем своем варианте совершенно не вписывался в сложившуюся после войны государственную и идеологическую «систему СССР.
Во-первых, многотысячных собраний сталинский режим больше не предусматривал. Правительство являлось народу два раза в год на демонстрациях 1 мая и 7 ноября. Этого было вполне достаточно. Для функционирования государственного аппарата огромных залов на 21 и 6 тысяч человек и гигантского количества новых парадных и мемориальных помещений просто не требовалось. Их было бы невозможно использовать.
Допуск населения внутрь государственных сооружений, даже самого низкого уровня, не только не поощрялся, но пресекался с помощью пропускной системы и гигантского количества вахтеров. Таинственность и секретность окружала все элементы государственного устройства и управления.

Созданный Агитпропом нарратив рисовал картину «национально-освободительной борьбы русского народа» под руководством прогрессивных московских князей, не указывая, разумеется, того, что именно от Орды те получали ярлык на княжение, что Москва процветала именно потому, что стала оплотом Орды или что «Русь бесспорно признала Москву центром» не без помощи Орды. Агитпроп ЦК продолжал начатое еще екатерининскими историографами переписывание истории, чтобы затушевать тот факт, что Московское государство, из которого впоследствии выросли и Российская империя, и Советский Союз, было наследником отнюдь не Киевской Руси, но Золотой Орды. Москва, потому и ставшая магнитом для «русских земель» и столицей этого государства, что была инструментом в руках татар и впитала в себя восточно-деспотическую политическую культуру, определившую развитие страны на столетия вперед, по праву становилась синекдохой страны.

В политической биографии Сталина Исаак Дойчер обратил внимание на то, что после войны уже не считалось хорошим патриотическим тоном вспоминать о Кутузове, Суворове, Минине и Пожарском. Стало более не модно воспевать великих царей – Ивана Грозного и Петра Первого, которых историки совсем недавно рассматривали с большим пиететом, как духовных предтеч Сталина ‹…›
Частично этот поворот диктовался личными соображениями Сталина. В 1941–43 гг. он все еще, видимо, считал честью сравнения с Петром Великим и был горд аналогиями между двумя Отечественными войнами – 1812 и 1941 гг. На плечах предков он набирал в росте. Но как победителю ему все это стало не нужно.
Петры, Кутузовы, Александры выглядели теперь пигмеями в сравнении с ним.

Эйзенштейн взорвал изнутри супержанр советского кино: исторический фильм, построенный на аллюзивности, выполнял важные политико-идеологические функции. Неслучайно после «Ивана Грозного» последовали исторические фильмы почти исключительно о композиторах, писателях и ученых, которые не могли решать тех политических задач, которые решались картинами о царях, народных вождях и полководцах.
Эйзенштейн понимал задачу как нельзя лучше: «Иван Грозный» должен был представить «прогрессивными» самого страшного персонажа русского средневековья и его кровавое «историческое дело». Тем самым высшую историческую легитимность должен был получить и самый кровавый режим в «истории государства Российского» – сталинский.

Критик Ростислав Юренев писал:
Нас пытались уверить, что политика Ивана прогрессивна, но никакой политики в фильме нет, если не считать ею придворные интриги. Нас пытались уверить, что борьба с боярами носит общественный, политический характер, но объяснение этой ненависти, этой борьбы дано психо-физиологическое: показано детство Ивана, когда его бледного, болезненного и нервного отрока, будто только что сошедшего с иконы, пугали и мучили грубые бояре, посеявшие в его сердце жестокость и вечную к себе ненависть.
Нас пытались уверить, что государственный аппарат Грозного был прогрессивным, но показали опричников беснующимися в личинах, пьяными, орущими песни про убийства, про кровь, кривляющимися то в красных, то в черных монашеских балахонах.
Наконец, нас пытались уверить, что все помыслы и чувства Грозного были обращены к народу. Но что общего между великим русским народом и психопатом, страшным и жалким, каким выведен Грозный во второй серии фильма?