Портрет мужчины в красном

Но как бы мы ни относились к доктору Поцци, ему это, вне всякого сомнения, безразлично. Главным образом потому, что его уже нет в живых. Но еще и потому, что настоящее (в данном случае – настоящее с точки зрения прошлого) крайне редко задумывается о суждениях будущего. Правда, в минувшие эпохи оно очень серьезно задумывалось о суждениях будущего, поскольку они касались рая, ада и Божьего промысла; но Поцци был человеком науки и разума, а не религии. Он смотрел в будущее с позиций развития медицины (как повысить показатели эффективности лечения огнестрельных ранений в живот, как сделать аппендэктомию и простатэктомию безопасными, несложными операциями, причем в самое ближайшее время), а не с позиций грядущих оценок его собственной персоны. Большинство из нас руководствуются этими соображениями и сегодня: знать бы, какой приговор вынесет нам настоящее, – не хватало еще тревожиться о вердиктах будущего.

Прошлое – это игрушка и безделица настоящего, неспособная, к счастью, потребовать ока за око (а уж тем более засудить или вызвать на дуэль за клевету). Что особенно справедливо в отношении интимной жизни. Уж мы-то осведомлены больше и лучше, правда ведь? Нас не обманет ни их личина и лицемерие, ни их обман и самообман; мы видим насквозь как их душу, так и гениталии. Мы знаем их как облупленных: вот же они – ковыляют по пыльной ухабистой дороге в нашу сторону. Потому-то мы так легко их распознаем, ведь эти живые покойники всегда тайно хотели стать нами.

Почему настоящее так рвется безапелляционно судить прошлое? Настоящее – это всегда невротическое состояние, которое ставит себя выше прошлого, но не может унять тревожный зуд: а вдруг все было не так? Тогда возникает новый вопрос: откуда у нас берется право судить? Мы – настоящее, а оно – прошлое. Большинству из нас этого достаточно. И чем дальше уходит прошлое, тем сильнее у нас искушение его упростить. Какие ни предъяви ему обвинения, даже самые суровые, оно никогда не ответит, ибо оно бессловесно.

Веселая Англия, золотой век, Прекрасная эпоха: такие блескучие ярлыки всегда навешиваются задним числом. Году этак в 1895-м или 1900-м никто в Париже не говорил: «Мы живем в Прекрасную эпоху, нужно взять от нее как можно больше». Ярлык, описывающий тот мирный период между катастрофическим поражением Франции в 1870–1871 годах и ее же катастрофической победой в 1914–1918-м, закрепился во французском языке только в 1940–1941-м, после очередного поражения Франции. Этот бодряческий ярлык отвлекал внимание общества, а также подыгрывал определенным немецким штампам восприятия Франции через призму «о-ля-ля!» и канкана. Прекрасная эпоха: locus classicus мира и удовольствий, гламура со щепоткой – и даже более – декаданса, последний расцвет искусств и последний расцвет благополучного светского общества перед тем, как эта зыбкая фантазия была сметена металлическим, неумолимым двадцатым веком, который посрывал элегантные, остроумные афиши Тулуз-Лотрека, обнажив лепрозную стену и зловонный «веспасиан». Что ж, возможно, так оно и было в глазах некоторых, и особенно парижан. Но, как сказал в свое время Дуглас Джонсон, мудрый знаток французской истории, «Париж – это всего лишь предместье Франции».
Впрочем, тогда Прекрасная эпоха была – и ощущалась – периодом нервозных, почти истеричных общенациональных волнений, эрой политической нестабильности, кризисов и скандалов.

Сплетни бывают общего характера, а бывают сексуального. Вторые отличает то, что верить им склонен каждый (хотя не каждый в этом признается), потому что для них всегда можно придумать обоснование. Не обязательно потому, что сплетня подтверждает какие-нибудь косвенные данные (хотя такое не исключено), а потому, что интимные наклонности человека – это всегда тайна, причем, будучи «разгаданной», она вроде как ведет к разгадке человеческой природы в целом. Ах, ну да, это многое объясняет; тогда понятно; тогда, конечно, все сходится.

В то время парижский театр походил на Голливуд следующего века: то был неистощимый на первый взгляд денежный станок. Это сегодня авторы, затаив дыхание, грезят об экранизации своих романов, а тогда пальму первенства удерживали пьесы. Участие Сары Бернар превращало спектакль в сенсацию, а оригинальная роль, написанная специально для нее, была просто заветной мечтой любого драматурга. Уайльд создал для Бернар «Саломею». Александр Дюма-сын – «Даму с камелиями». Эдмон Ростан – «Орленка». Его старший сын Морис Ростан написал с расчетом на Бернар «Славу», и роль в этой пьесе, где актриса могла на протяжении всего спектакля не вставать с места, стала последней в ее репертуаре. Друг Поцци, Поль Эрвье, сочинил для нее «Теруань де Мерикур» – революционную драму в шести актах, от которой Поцци «тайком заскучал».

Почему настоящее так рвется безапелляционно судить прошлое? Настоящее – это всегда невротическое состояние, которое ставит себя выше прошлого, но не может унять тревожный зуд: а вдруг все было не так? Тогда возникает новый вопрос: откуда у нас берется право судить? Мы – настоящее, а оно – прошлое. Большинству из нас этого достаточно. И чем дальше уходит прошлое, тем сильнее у нас искушение его упростить. Какие ни предъяви ему обвинения, даже самые суровые, оно никогда не ответит, ибо оно бессловесно. Когда я в двадцать с небольшим занимался правоведением, меня учили, что история знает две трактовки молчания подсудимого. Отказ от дачи показаний или ответов на вопросы может быть либо «следствием Божьей кары» (когда обвиняемый физически не способен говорить), либо «следствием умысла» (когда обвиняемый способен говорить, но решает молчать, чтобы не допустить самооговора). В случае умысла разрешалось применять, как в старину выражались французы, peine forte et dure [пытка тяжёлым грузом]. А попросту говоря, пытки. Молчание прошлого – это следствие Божьей кары, но мы склонны видеть в нем следствие умысла.