Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы

А потому, что романы не растут в садах. Они создаются, а их создатели вырабатывают свои технологии, читая множество других романов. И не может такого быть, чтобы вы прочли все эти романы, взялись за перо и вдруг забыли, что вы вообще когда-то что-то читали. Отсюда следует (вы и сами знаете, что следует) закон занятых столов: когда романист садится писать новый роман, к нему за стол подсаживается тысяча других романистов. Минимум. Среди них есть и такие, которых романист никогда не читал. Так недолго и сойти с ума или, по крайней мере, заработать лютую головную боль.

Так, а что там с намерениями автора? Тут соглашусь с Гекльберри Финном: «Плевать я хотел на покойников». И вот почему: как только автор передает последний вариант редактору, все – его нет. Автор больше не влияет на роман. Конечно, большинство писателей, которых мы читаем, уже стали покойниками, а остальным это еще предстоит (прошу прощения, что не могу удержаться от кладбищенского юмора), но дело ведь не в температуре тела: для текста, только что опубликованного, его автор уже отошел в прошлое. Живой, настоящий, присутствующий в сегодняшнем дне текста – это читатель. Романист «начиняет» роман фактами, событиями, структурой, героями, диалогом, повествованием, описанием, началом, серединой и концом. Всем, что находится между «Когда-то…» и «…долго и счастливо». Всем, без чего никаких читателей нет. Читатели отвечают за интерпретацию, анализ, сочувствие, враждебность, ликование и неодобрительный свист. Писатели создают романы; читатели дают им жизнь.

Итак, вот закон, по которому можно прожить, закон для любого чтения: присваивайте романы, которые читаете (стихи тоже. Рассказы, эссе, пьесы тоже… ну вы меня поняли). Я не хочу сказать «купите книгу», хотя по самоочевидным и своекорыстным причинам вовсе не против этого. Я говорю: станьте психологическими и интеллектуальными хозяевами этих произведений. Сделайте их своими. Вы же не в детском приюте, чтобы робко просить добавки (снова вспомнился Диккенс). Вы взрослый человек, и вы ведете разговор с таким же взрослым человеком. Вы, может быть, совсем незнакомы, а тот, другой, и вовсе на том свете, но это несущественно. Между вами идет беседа, встреча умов и воображений, и вы сейчас так же важны, как писатель.

Почти до самого конца девятнадцатого века романисты не считали свою работу искусством. К искусству литературы относили лирическую и повествовательную поэзию, а также драму. Художественная проза в той или иной степени была отраслью коммерции, и это не такое уж обидное определение. Трудно ощущать себя Микеланджело, если у двери стоит мальчишка-рассыльный из типографии и нетерпеливо ждет, когда высохнут чернила на страницах, где написана очередная глава вашей книги. Только в 1884 году в своем эссе «Искусство прозы»[46] Генри Джеймс начинает писать о романе как о полноценной форме искусства. (Защита утверждает, что этот сдвиг произошел несколько ранее, во Франции, примерно в середине века, и к нему имеет отношение некто Гюстав Флобер.) Вряд ли можно требовать эстетического отклика на форму, которую, как правило, считали искусством второго сорта, если не ниже. Эстетические оценки – примета современности, почти безраздельная епархия Вирджинии Вулф или Эрнеста Хемингуэя. Запредельно высокие интеллектуальные требования были не для викторианского читателя; не для тех романов были игры словами и загадки Набокова, Фаулза или Итало Кальвино. Нет, викторианцы вешали внимание своих читателей на гвоздь эмоций.

Что такое Фродо Бэггинс, если не олицетворение обыкновенного человека? В буквальном смысле слова. Посудите сами. Это книга, вернее, три книги с несметным количеством героев, ни один из которых не является главным. Почему не Гэндальф Серый, мудрейший из мудрых? Почему не гном Гимли, не эльф Леголас? И в конце концов, почему не Арагорн, бывший и будущий король? Казалось бы, лучшего и не найти. У него даже, в отличие от Фродо, есть любовный интерес. В прежние времена это был бы материал для эпической поэмы, а Арагорн стал бы ее героем, без всяких там «если» и «но». Есть эпос у Ахилла, у Одиссея, у Энея, почему бы ему не быть у Арагорна? А правда, почему? Потому, что это не эпическая поэма; это роман. Романы пишутся не о героях. Они пишутся о нас. Роман как литературная форма возник одновременно с европейским средним классом, людьми, имевшими свое дело и собственность, не крестьянами и не аристократами, и всегда был обращен к среднему классу. И лирическая, и эпическая поэзия появились во время господства элит, когда верили, что правители обладают неотъемлемым правом на власть, а мы, все остальные, – не очень. Поэтому неудивительно, что темы и той и другой обращены к аристократии. Романы же пишутся не о них; романы – о нас, и Фродо – мы, пусть даже ступни у него волосатые. Он – маленький человек, втянутый в войну больших сил. Он – не храбрец, предпочитает собственный уголок большому миру со всеми его опасностями. Он даже не доброволец. По сути дела, он призывник, только отобран не призывной комиссией, а случайным обстоятельством: к нему в руки попало кольцо и с ним нужно было что-то делать. Вспомните, как и вы иной раз не знали, что делать. И все же без него большим героям нельзя стать героями, зло нельзя победить, а кольцо – уничтожить. Снова и снова он повторяет, что это ему не по силам, но двигается вперед, даже когда кажется, что тело и разум ему уже не служат. Думаю, что эта ситуация знакома многим военным. Сколько простых людей в Британии, о которой на самом-то деле рассказывает Толкин, несли полезную, но удивительно тяжелую службу в борьбе против нацизма и его стремления к мировому господству! К какой бы мы ни принадлежали национальности, мы узнаем эту борьбу против зла, видим, как мы, возможно, действовали бы сами, окажись на месте этого маленького человека, самой судьбой выбранного на великие, героические дела.

А вообще-то важно ли, на чем мы сосредоточиваемся: на текстах или на авторах? В большинстве случаев скорее нет. В случае Барта и его последователей (и отрицателей) очень и очень. Программа эссе Барта состоит в том, чтобы сделать вместилищем смысла и читателя, и акт чтения. Я не против, хотя и считаю противопоставление читателя и писателя ложной дихотомией, и обоснований для такого мнения у меня множество. Для целей нашей книги важно вот что: писатели – это тоже читатели. Тексты не возникают из ниоткуда; они – продукт знакомства целой череды писателей с более ранними произведениями, наряду со всем прочим, с чем еще они знакомятся. Они читают, перечитывают и изобретают на основании того, что читали, перечитали и изобрели другие.

Значит ли это, что мы принимаем все в художественном произведении или даже что мы вынуждены безоговорочно принимать все, что происходит? Конечно же нет. Роман волен подчиняться или не подчиняться законам вселенной, но обязан подчиняться своим внутренним законам. Когда мы читаем роман, скажем, Генри Джеймса и на какой-то его странице вдруг появляется хоббит, мы этому не верим. Психологический реализм романа Джеймса просто-напросто не приемлет сказочных героев. Даже очень маленького роста. Несомненно, есть читатели, которые полагают, что один хоббит «Женского портрета» не испортит, но он все-таки режет глаз. Когда же хоббит появляется в романе Дж. Р. Р. Толкина, мы ничуть не удивляемся. В Средиземье он не чужой. Следовательно, внутренняя цельность – одно из главнейших требований, предъявляемых аудиторией к литературному произведению. Познакомившись в самом начале с правилами, мы ждем, что они будут соблюдаться до самого конца.

А не все ли нам равно?

Это как посмотреть. Важно ли вам, с кем вы проведете шестьдесят, восемьдесят или двести тысяч слов? Когда-нибудь в книжном магазине вы откроете роман, прочтете страницу-другую и тут же, на месте, решите, что этот повествователь не для вас. Слишком эрудированный, слишком необразованный, слишком приторный, слишком еще какой-то. Вы просто не в состоянии слушать этот голос пятьсот страниц подряд. Или с первого же абзаца вы подпадаете под чары голоса и уже не можете не купить роман. Случалось с вами такое? Со мной – да. И то и другое.

Но есть и довод весомее: голос это смысл. Что повествователь говорит и как меняет историю, которую он рассказывает. Можете представить «Гекльберри Финна», которого рассказывает не Гек? Все равно что спросить, можете ли вы представить книгу, в которой нет его. Или «Гордость и предубеждение» без этого все знающего, лукавого, удивленного разума повествования. Остин могла бы рассказывать свою книгу с бесстрастным лицом, без всяких усмешек, но не думаю, что о такой книге мы сейчас говорили бы. Истории, которые рассказывают авторы, безусловно, важны, но не менее важны и средства, которые они для этого находят. Так что нам очень даже не все равно.