Борис Пастернак

Судьба Пушкина переломилась в тот сентябрьский вечер 1826 года, когда Николай вывел его за руку к «ближнему кругу» и уверенно заявил: «Это мой Пушкин». Были ли «Стансы» попыткой самооправдания или закономерным этапом в творческой эволюции лучшего русского поэта — вопрос из разряда вечных; точка зрения Пастернака выражена недвусмысленно — он оправдывает Пушкина, ставит себя на его место, проводит явную аналогию с началом николаевского правления и объясняет неизбежность государственнических иллюзий.
Столетье с лишним — не вчера,
А сила прежняя в соблазне
В надежде славы и добра
Глядеть на вещи без боязни.
Хотеть, в отличье от хлыща
В его существованьи кратком,
Труда со всеми сообща
И заодно с правопорядком.

Пастернака включили в самую большую, призванную разъезжать по РСФСР, но он попросился в грузинскую бригаду, которую возглавил Петр Павленко. Туда же включили Тихонова. Чтобы доказать свою способность помочь молодой грузинской литературе, Пастернак спешно перевел несколько стихотворений Табидзе и Яшвили. Мандельштам резко отрицательно отнесся к пастернаковскому увлечению переводами:

«Ваше полное собрание сочинений будет состоять из двенадцати томов переводов и одного тома ваших собственных стихов!»

Он считал, что переводы «сушат мозг». Пастернак, однако, очень быстро понял, что именно благодаря переводам можно будет спасать себя и близких от безденежья и упреков в отрыве от жизни

В тридцатом году роковые события повалили валом: гибель Силлова и Маяковского, начало открытых процессов, волны арестов среди интеллигенции, появление термина «вредитель», процесс Промпартии, раскрытие «сырцовско-ломинадзевского» центра (якобы готовившего свержение Сталина), обнаружение вредителей уже и в Наркомате путей сообщения, ВСНХ, Госплане… Часто цитируют в этой связи письмо Пастернака к Белому от 12 октября 1930 года:

«Все последние дни вспоминаю ваш «Петербург» и министров из «Записок чудака». Какая страшная Немезида, уловленная уже Достоевским. И ведь ваши и его фантасмагории превзойдены действительностью. Теперь пойми, что двойник, что подлинник в планах, а ведь дальше будет еще непонятней. (…) А ведь дал маху Свифт: не знал, когда и где родиться. Вот бред-то».

Тема прямой преемственности «Возмездия» и «Спекторского», а впоследствии и «Доктора» толком не исследовалась, а между тем здесь исток всей пастернаковской прозы — хотя бы потому, что фабула «Доктора Живаго» почти буквально повторяет фабулу «Возмездия», но акцентирует в ней другие эпизоды. Блоку — и его герою — все еще интереснее отношения с отцом; в романе Пастернака отец присутствует незримо, хотя и выступает персонажем столь же демоническим, как и в «Возмездии» (впоследствии этот демонический отец материализуется у Набокова в образе Демона, в «Аде» — в попытке показать и Блоку, и Пастернаку, как надо писать эпос о распаде семьи под давлением новых времен!).

Их сходства и несходства глубже. Для Блока революция — отмена всего человеческого, в том числе и любви, неважно — духовной или плотской. Как «Высокая болезнь» была полемическим продолжением «Двенадцати» — попыткой расслышать «музыку во льду» там, где все звуки прекратились,— так «Повесть» и впоследствии «Доктор Живаго» продолжают блоковскую тему революции, усматривая в гибели прежнего порядка вещей неполный и окончательный Конец Всему, но лишь начало новой правды, торжество истинно христианских отношений. И если бы «Двенадцать» — поэму о патруле — задумал писать Пастернак,— Петруха не убивал бы Катьку, а спасал ее от жадной, грубой любви юнкера, возрождал к новой жизни… в общем, погиб бы Ванька, тот самый, который «с Катькой в кабаке». А к двенадцати прибавилась бы Тринадцатая — Катька-Магдалина, которая шла бы во главе всей честной компании об руку с Христом, оба в белых венчиках из роз.

«Романтизм — это душа», как советовала она отвечать на все вопросы в том же обращении к детям. «Я одна с моей большой любовью к собственной моей душе». «Поздравляю себя с сорока семью годами непрерывной души». Кроме этой души — ничего и не было; все было служением ей, ее обеспечением и прокормом. Цветаева была поэтом бескомпромиссных бинарных оппозиций: Я — и мир, я — и сверх-Я, поэт — и непоэты. Свою богоотмеченность она воспринимала не только как доблесть, но и как бремя, клеймо. Вера в свою изначальную причастность к миру высших сущностей жила в ней все время и позволяла многое переносить играючи.

С Пастернаком их роднит как раз эта вера в неотменимую светящуюся точку — но если у Пастернака со своим лирическим «Я» наблюдалась полная гармония (почему это «Я» и кажется слабым), то Цветаева за себя непрерывно боролась, вечно к себе пробиралась и отчаянно сражалась с биологическим носителем собственной гениальности, что и составляло главный сюжет ее лирики. У Пастернака никогда не было противопоставления духовного и телесного — у Цветаевой на нем стоит все. Цветаеву терзают взаимоисключающие желания: то «Еще меня любите за то, что я умру!» — то «Разлюбите меня все, разлюбите!». То — «Взглянул, так и знакомый, зашел, так и живи». То — «Помолитесь обо мне в райской гавани, чтобы не было других моряков». Любовь к любви, к влюбленности, к тем чувствам, которые вызывает в ней другой человек,— и полное равнодушие к этому человеку; рыцарское, товарищеское, братское отношение к избранным — и абсолютное игнорирование других, которых за людей не считают и называют презрительно гастрономами: «Зубочисткой кончаются наши романы с гастрономами. Помни! И в руки — нейди!»

У Пастернака никогда не было этой жесткой, жестокой афористичности. Большинство его строк, разошедшихся на любимые цитаты и газетные заголовки,— прежде всего музыкальны и менее всего афористичны; афоризмов он вообще не любил.

«Исповедываются не священнику, а Богу. Исповедуюсь (не каюсь, а вос-каждаю!) не Вам, а Духу в Вас. Он больше Вас — и не такое еще слышал! (…) В Вашем творчестве больше Гения, чем поэта (Гения — за плечом!), поэт побежден Гением, сдается ему на гнев и на милость, согласился быть глашатаем, отрешился».

Трудно сказать, насколько это верно по отношению к Пастернаку. Он не был так романтически бескомпромиссен и не так дихотомически разделял в себе поэта и человека. По отношению к Цветаевой — верно безусловно. Она как раз была романтиком, и не в том пастернаковском, несколько уничижительном смысле, в каком он употреблял это слово, говоря о жизнетворчестве и о стремлении жить «жизнью поэта»,— но в смысле самом подлинном: ее романтизм был бескомпромиссным служением собственной душе. «Романтизм — это душа», как советовала она отвечать на все вопросы в том же обращении к детям. «Я одна с моей большой любовью к собственной моей душе». «Поздравляю себя с сорока семью годами непрерывной души».

и тут нас пронзает страшная догадка. Поэт не принадлежит себе и управляется законами более сложными, нежели эволюция его личности — и даже эволюция государства. Пастернак и Цветаева в 1926 году (когда Борис Леонидович всерьез думал оставить жену, а она — порвать ради него с мужем) не увиделись не потому, что умер Рильке, Пастернак не закончил «Шмидта», государство не хотело выдавать визу… Единственная причина была в том, что из этой встречи не получилось бы хороших стихов, потому что — в силу неопределимых и многочисленных причин — во второй половине двадцатых нельзя было писать настоящую лирику. Никому — ни Пастернаку, ни Мандельштаму, ни Ахматовой, ни Маяковскому, ни поэтам второго ряда — это не удавалось: шел общий процесс выработки новых форм и нового языка, даже Заболоцкий надолго замолчал после «Столбцов». Бывают годы урожайные, бывают — засушливые или сырые; Пастернака и Цветаеву незачем было сводить. Эта концепция Бога, заинтересованного прежде всего в хороших текстах, как пчеловод заинтересован прежде всего в получении меда, а личной жизнью пчел не интересуется вовсе,— вообще позволяет многое объяснить в истории, а уж в жизни поэтов — точно. Пастернак фактически отказался от Цветаевой не потому, что опасался трудностей совместной жизни, а потому, что ничего хорошего не смог бы о ней написать; вот встреться они в семнадцатом… Зато к Зинаиде Николаевне, с которой его, казалось бы, все разъединяло (жена друга, мать двоих детей, сам женат, жить негде, друзья в ужасе), Господь его отпустил, невзирая на все препятствия: очень уж хотел почитать «Вторую балладу» и «Никого не будет в доме». А все потому, что в 1931 году Пастернак уже мог это написать. Господи, как все грустно!

И тем не менее их роднит нечто большее, чем все эти различия,— общность поэтического метода. Объясняя старшему сыну, с чего для него начинаются стихи,— Пастернак прежде всего говорил о четком видении композиции, об очерке целого; это симфоническое композиционное чутье в высшей степени присуще и Маяковскому. Все его поэмы превосходно организованы; в них много риторики — но это риторика первоклассная. Не будет преувеличением сказать, что, выстраивая полифонию «Лейтенанта Шмидта» и «Девятьсот пятого года», Пастернак учился и у него. Пастернак знал и обожал музыку, тогда как Маяковский был к ней равнодушен,— но симфоническое, эпическое мышление было присуще обоим; Пастернак не мог не оценить построения «Тринадцатого апостола», получившего в печати название «Облако в штанах»,— Маяковский был заворожен архитектурой «Сестры моей жизни». Оба мыслили большими формами, гигантскими поэтическими циклами.

Бродский восхищался лексическим богатством Пастернака — и то сказать, в этом смысле ему равных нет. Пастернак умудряется «выковыривать изюм певучестей» из таких языковых пластов, что даже русскому читателю иной раз требуется комментарий. Перечислим лишь некоторые слова, дико смотрящиеся в контексте любовной лирики: арум (болотное растение, нужное для рифмы к «даром»), хутор, кессон, доведь (шашка, прошедшая в дамки), омет, шлях, волчец, мураши, конноборец, водобоязнь, гравий, чистотел, милиционер, кобза, цейхгауз, вермут, рислинг, бурнус, полип, уздечка, бланк, лесничий…— и все это на пространстве десяти соседствующих страниц! Подлинно можно назвать жизнь сестрой при таком щедром и всеобъемлющем вовлечении ее в свою любовную бурю: нет колодца, откуда Пастернак бы не зачерпнул, чтобы вставить в стихи нужную рифму, ассоциацию, аллитерацию! В некотором отношении у него было мышление мастерового, и он любил конкретный, зримый образ, желательно взятый из быта: с помощью такой бытовой конкретики поясняется (и приземляется) вся любовная метафизика «Сестры».

В постсоветское время «установился взгляд»,— как иронически говорил Пастернак, разоблачая общие места,— что Маяковский начинал со стихов гениальных, а кончил бездарными, что с 1921 по 1930 год он не написал ничего ценного и что, кроме этого перехода из бунтарей в горланы-главари, у него никакой эволюции не было. На первый взгляд оно и вправду так — особенно на фоне более чем наглядной эволюции Пастернака. Между тем в советское время Маяковский создал немало шедевров — и «Про это», и «Юбилейное», и «Разговор с фининспектором о поэзии»; лучшие его стихи, если рассматривать их в отрыве от агиток, как минимум не уступают пастернаковской лирике двадцатых. Менялась его интонация, мировоззрение становилось все более трагическим, а отношение к миру — все более терпимым, милосердным и прощающим. Искусственная антитеза «застывший Маяковский — развивающийся Пастернак» фальшива по определению; между тем они были действительно полярны — поскольку развитие Пастернака всегда ориентировано все-таки на жизнь. Его задача — выжить и перейти в новое качество. Маяковский всегда столь же упорно выбирает смерть — и делает это в любых ситуациях, даже когда, казалось бы, ничто ему непосредственно не угрожает; из всех стратегий он интуитивно избирает наиболее самоубийственную.

Двадцать седьмой в биографии Пастернака — вообще один из переломных годов: наметились непримиримые расхождения с Цветаевой, совершился окончательный выход из ЛЕФа, осложнились отношениях с Асеевым. Зато окрепла дружба с Полонским и упрочилась известность; Пастернак начинал вытеснять Маяковского, перемещаться в центр литературной жизни. Ему исполнилось тридцать семь — возраст для поэта кризисный; и впрямь — первая его жизнь, связанная с футуризмом, как будто кончилась. Никакой больше расплывчатости, приблизительности, минимум импрессионизма — пришло время других установок. Исчерпывал себя и его первый брак.

Новый, 1927 год Пастернак встречал дома — почти так, как описано у Набокова в «Даре»: там Годунов-Чердынцев собирается с Зиной на новогодний бал, незадолго до выхода из дома садится за рукопись «Жизни Чернышевского», принимается править, увлекается, всю ночь пишет — Зина возвращается обиженная, но вещь дописана. Пастернак любил, как мы знаем, «дать разъехаться домашним». Хорошо в темноте и таинственности праздничной ночи сесть не за праздничный, а за рабочий стол. Как встретишь, так и проведешь: наступивший 1927 год стал для Пастернака годом напряженной работы и нарастающего одиночества.

Трудно ответить однозначно — действительно ли «проза стихами» по определению является жанром второй руки, как всякий пересказ — или из столкновения поэзии с прозой можно извлечь интересные эффекты. Сам Пастернак испробовал разные варианты: и поэму, выстроенную по законам прозы («Лейтенант Шмидт», «Спекторский»), и роман, построенный по законам лирики. И в том, и в другом случае налицо бесспорные удачи и столь же бесспорные издержки. Возможно, успех лежит на путях абсолютного сращения стиха и прозы, восходящего к опыту Андрея Белого, который тоже мучительно искал синтез — то делил прозу на строфы, как в «Симфониях», то подчинял ее анапесту, как во всех сочинениях, начиная с «Петербурга». Набоков называл это «капустным гекзаметром», но снобизмом проблему не снимешь: эпос нуждается в развитии, границы литературных родов стираются, и решать судьбу поэмы и романа в каждую новую эпоху приходится заново.

Вся Россия молилась за Шмидта. Что поразительно — сам Шмидт сочувствовал своим судьям! Он знал, что его судьба решена не ими, что смертного приговора требуют из Петербурга (говорили, что Николай II лично потребовал расстрела); речь его, почти дословно переведенная Пастернаком в стихи, полна благородного смирения. Он никого не обвинял — ему с самого начала было присуще античное понимание истории: она идет сама по себе и у людей ни о чем не спрашивает.
Напрасно в годы хаоса
Искать конца благого.
Одним кричать и каяться,
Другим — кончать Голгофой.
Как вы, я — часть великого
Перемещенья сроков,
И я приму ваш приговор
Без гнева и упрека.
Наверно, вы не дрогнете,
Сметая человека.
Что ж, мученики догмата,
Вы тоже — жертвы века.

По Пастернаку, роль личности не в том, чтобы делать историю, а в том, чтобы сохранить себя вопреки ей. Не прятаться от истории, не отвергать ее вызовы, а принимать их — и почти наверняка проигрывать; впоследствии он все это сформулирует в «Докторе Живаго» и в заметках о «Гамлете», тоже ввязавшемся в безнадежную борьбу. Пастернак считал, что лишь к сороковым годам он раскрепостился, освободился от гипнозов — но и в двадцать пятом его главной темой было несоответствие человека и его исторической роли; эту тему он пронес потом через всю жизнь, решая ее в том числе и на материале собственной биографии. История мыслится ему как драма, мистерия,— роли расписаны заранее; можно просить, чтобы чашу пронесли мимо, но отталкивать ее нельзя. Гибель за дело, в которое не веришь,— лейтмотив поэм Пастернака и его романа; говоря шире, его сквозной темой было расхождение между христианской этикой и исторической логикой.