Пять лекций о кураторстве

Диалектика авангарда и китча или то, что Натали Эник называла мифом Ван Гога, когда инновация, будучи разделенной первоначально лишь узким кругом посвященных, начинает свой путь к адаптации к господствующим вкусам, чтобы стать новой нормой и породить последователей, подражателей и плагиаторов, – эта модернистская диалектика уже не работает. Сегодня искусство, которое мы видим на больших ярмарках, – замкнутая система: оно не имеет никакой связи с миром поисковой культуры, оно само производит своих новаторов и охранителей, своих радикалов и консерваторов, оно живет своей собственной внутренней диалектикой.

Ноттингем Модерн вывел некие основные принципы или, как он их назвал, максимы, которым следовали эти институции в своем стремлении предложить демократическую и открытую политику. Одна из них звучат так: «Работайте на разных уровнях, чтобы создавать пространства для участия аудитории». Здесь имеется в виду, что институция не мыслит себя более носителем высшей экспертной компетенции: в эпоху торжества живого знания экспертность становится достоянием множеств. А потому задача художественной политики – не столько просвещать непосвященных, сколько выстраивать ситуации диалога, в ходе которого вырабатывается новое знание. При этом знание это должно разделяться всеми, кто находится в прямом контрапункте культурной индустрии, которая, опираясь всё больше на принципы маркетологии и следуя логике рынка, склонна разделять общество на фокус-группы и разные страты потребителей

Творческие биографии основателей современного искусства – Ван Гога и не только его – заложили устойчивое представление: в момент своего появления новаторский жест художника остается непонятым и отвергнутым, с тем, чтобы после оказаться на стенах Лувра. Или: в момент появления авангардный шедевр оказывается осмеянным буржуазной толпой и остается в тиши мастерской, затем принимается небольшой группой сподвижников, а на следующем этапе – наиболее продвинутой частью художественной среды, чтобы начать оказывать влияние на других художников и в конечном счете стать общим местом художественного языка, предметом эпигонства и китчем.

Проблема, однако, состоит в том, что в отличие от многих других сфер производства экспертного знания система искусства ничего не производит. И думаю, что это непререкаемое уважение к искусству, которое остается для большинства непонятным и, в конечном счете, малоинтересным, связано с определявшим послевоенное западное общество общественным идеалом. Послевоенное искусство, вышедшее из традиций авангарда с его устремленностью к жизнестроению, как и из традиций модернизма с его устремленностью к возвышенному, вписывалось в ценностные горизонты общественного строительства тех лет. Пережив драму войны и тоталитаризма, западный мир мечтал и создавал человеческое сообщество без войн и конфликтов, общество равных возможностей и всеобщего благоденствия. Унаследованное из европейской классики представление об универсальной значимости искусства становилось частью просветительской программы воспитания всесторонне развитой личности. И если создание духовных ценностей признавалось высшей общественной задачей, то государство заботилось о своей национальной культурной инфраструктуре Ведь создаваемый ею продукт приумножает духовное богатство нации и при этом лучшие его образцы, выходя за пределы национальной культуры и становясь достоянием человечества, повышают мировой статус национальной культуры и нации в целом. Куратор оказывался фигурой, осененной духовной миссией и одновременно миссией политической. Система искусства, храня и воспроизводя универсальные ценности, трансцендировалась ими, то есть становилась хотя и светской по статусу, но почти сакральной по сути.

Что заставляет общество мириться с автономией художественной системы? И это вопреки тому, что, по большому счету, современное искусство, помимо самой художественной среды, потребляется лишь некоторой частью среднего класса! Что заставляет общество не подвергать сомнению дорогостоящую инфраструктуру, внутренняя жизнь которой обыденным сознанием не постигается и полностью вверена экспертам? Здесь уместно принять в расчет мнение английского социолога Энтони Гидденса, показавшего, что власть в современных обществах неизбежно принадлежит экспертам. Мир, в котором мы живем, в отличие от обществ традиционных, организован столь сложно, что любой отдельный субъект не в состоянии составить себе его полную картину. Неизбежно в нашей ориентации в реальности мы должны доверять разным экспертным сообществам и инстанциям. Так что система искусства является частью этой большой системы доверия, на которой строится современное общество.

Когда мы говорим, что куратор суть носитель живого знания, что в свою практику он инвестирует всего себя, то это неминуемо предполагает, что он выступает администратором своего живого ресурса. Производитель нематериального продукта, он сам является носителем нематериальной институции, выстроенной им из собственного существования. Именно это имел в виду Мишель Фуко, введя понятие gouvernamentabilité, которое по-русски принято использовать как правительность, хотя перевод этот не передает полноту смысла сконструированного французским философом понятия. Составленное из двух слов – gouvernеment (правительство) и mentalité (мышление), оно отражает характерную тенденцию нашей поздней современности: влас тные установления не столько вменяются нам извне в приказном порядке, сколько укореняются в нашем сознании и, оставаясь неосознанными нами, становятся частью нашей субъективности.

Почему отечественная художественная инфраструктура, производя значительное число выставок и раздавая за них национальные премии, лишь имитирует кураторское производство? Думаю, что главное объяснение этому связано с тем, что в нашей стране нет политической жизни. Причем я имею в виду не политическую жизнь в политических институтах, а то, что в течение длительного времени мы по большей части не были склонны к политической чувствительности и восприимчивости. Однако, раз кураторство неотторжимо от задачи создания новых форм жизни, оно невозможно в обществе, где новые формы жизни оказываются незатребованы. Закономерно поэтому, что рождение кураторской практики пришлось на революционную эпоху конца 1960-х – начала 1970-х, а ее второй взлет пришелся на 1990-е – период крушения Берлинской стены, время утопической веры в рождение нового единого мира.

…кураторский проект оборачивается созданием сообщества, причем каждый новый проект порождает новое сообщество. И в той мере, в какой эти проекты разворачиваются во времени, они производят на выходе опыт совместного проживания. И, наконец, в той мере, в какой куратор закладывает в основу каждого своего проекта некие новые принципы и передает художникам новые средства производства, он вырабатывает новый беспрецедентный опыт проживания. Говоря иначе, конечная цель кураторских проектов – порождение новых форм жизни.

И в самом деле, основные категории кураторской практики – пространство, время, человеческие отношения, субстанциональные ей дружба или любовь – это не есть нечто присущее только кураторскому или даже шире – художественному – цеху. Это суть универсальные категории человеческого существования. Следовательно, данная практика открыта, а ее автономия отнюдь не герметично замкнута.

В любом исполнительском искусстве процесс исполнения пьесы (музыкальной или драматической) важнее ее концовки. Мы не просто ждем, как разрешится сюжет шекспировского Гамлета или каким аккордом завершится Хорошо темперированный клавир, а отлеживаем ход исполнения, отмечая яркие удачи или огрехи, неожиданные импровизационные ходы или повторение авторского стиля, даже случайные внешние помехи могут оказаться частью специфического удовольствия от восприятия представления исполнителя-виртуоза. Аналогично и с кураторской выставкой: развернутое в выставочном пространстве экспозиционное зрелище отнюдь не исчерпывает собой авторское высказывание ее создателя. Подлинный смысл кураторского произведения вырисовывается через соучастие или мысленную реконструкцию процессуального становления проектного замысла.