Хичкок. Трюффо

Вся троица, склонив головы друг к другу, о чем-то довольно мрачно переговаривается. Я подхожу и спрашиваю: "Что-нибудь неладно?" "Да, – говорят, – проблема с девушкой. Не может она кидаться в воду". Я спрашиваю: "Да в чем дело? Как это она не может?" А они бормочут что-то невразумительное, не может и всё тут. Я требую ясного ответа. И вот там, на тротуаре, в людской толпе два кинооператора просвещают меня насчет женской физиологии. Господи боже, я об этом и знать никогда не знал! Они входят во все детали, и я слушаю их с растущим вниманием. И когда объяснения заканчиваются, гнев мой не смягчается, потому что я и так уже доведен до крайности всеми этими лирами и марками. В сильном раздражениия бормочу: "Что же она молчала об этом в Мюнхене?" (52)

Составление титров завершало работу над фильмом, причем тогда считалось вполне позволительным совершенно менять смысл сценария с их помощью. [...] Сначала на экране появлялся актер, произносивший какой-то текст, а уж потом появлялся титр, так что слова в нем можно было ставить какие угодно. Благодаря этому иногда можно было спасти неудавшуюся картину. К примеру, если драма была снята нелепо, вводились соответствующие титры, и получалась смешная комедия. Вообще с фильмом можно было тогда делать все, что заблагорассудится - менять местами начало и конец, да что хотите! (39)

Фильм нельзя сравнивать с романом или пьесой. Он ближе рассказу, который, как правило, содержит одну, но концентрированно выраженную идею, наиболее ярко проявляющую себя в тот момент, когда действие достигает высшей точки.
Как известно, в рассказе это редко случается где-нибудь посередине, и этим он схож с фильмом. Именно эта особенность диктует необходимость нарастающего развития сюжета и создания захватывающих ситуаций, которые, кроме всего прочего, требуют от режиссера мастерского владения визуальными средствами. (96)

А.Х. Я решительно настроился покончить с традицией изображения эпизодов снов и галлюцинаций в виде неких туманных образов. Я осведомился у Селзника, не может ли он устроить так, чтобы с нами поработал Сальвадор Дали, и он мне это обещал, хотя вряд ли понимал, зачем это нужно. Наверное подумал, что мне это понадобилось в рекламных целях. На самом же деле это было связано с моей идеей передать галлюцинации с особой визуальной остротой и ясностью – ярче, чем эпизоды реальной жизни. Дали мне нужен был потому, что его творчество отличает архитектурная стройность композиции, таким же свойством обладал Кирико, знаете – эти его длинные тени, определенность пространства, сходящаяся перспектива . Но Дали придумал для нас нечто чересчур странное: статую, которая трескалась, как скорлупа ореха, оттуда выползали муравьи, а под всем этим скрывалась Ингрид Бергман, покрытая муравьями! Это, конечно, было совершенно немыслимо.

А.Х. Различие между саспенсом и неожиданностью вполне определенно, хотя их часто путают между собой. Поясню, что я имею в виду.Представьте, что мы с Вами вот так мило беседуем. А под столом, за которым мы сидим, пристроена бомба. Все тихо-мирно, и вдруг бац! – взрыв! Публика поражена, но перед этим идет совершенно нейтральная сцена. А вот как будет выглядеть ситуация с саспенсом. Бомба опять под столом, но теперь публика об этом знает. Может быть, она видела своими глазами, как ее пристроил туда какой-нибудь анархист. Ей известно, что бомба взорвется в час дня, и на экране появляются часы. Видно, что они показывают без четверти час. В этих обстоятельствах самый невинный разговор становится многозначным, потому что зрители включают известную им информацию в оценку происходящего. Они следят за событиями на экране, и из души каждого рвется крик: "Хватит трепаться о пустяках! Сейчас бабахнет!" В первом случае мы предоставили публике возможность 15 секунд поудивляться в момент взрыва. Во втором мы обеспечили ей 15 минут саспенса.

А.Х. Во множестве выпускаемых фильмов очень мало кино: они по большей части представляют собой то, что я называю "фотографией разговаривающих людей". Рассказывая историю на экране, к диалогу следует прибегать лишь тогда, когда без него никак не обойтись. Явсегда пытаюсь сначала представить истории средствами кино, через последовательность кадров, монтаж. К сожалению, с появлением звука кино мгновенно приобрело театральную форму. Подвижность камеры не меняет дела. Камера движется туда-сюда, но театральность не исчезает. Вместе с утратой кинематографического стиля пропала и фантазия.

А.Х. Идея не прерывать романтического любовного объятия была подсказана воспоминанием об одном событии, свидетелем которого я стал несколько лет назад во Франции. Я ехал в поезде из Булони в Париж и мы как раз проезжали маленький городок Этапль. Был воскресный полдень. Проезжая мимо большого фабричного здания из красного кирпича, я увидел у стены молодую пару. Юноша писал, повернувшись к стене, а девушка не выпускала его руку из своих ладоней. Она взглядывала то на него, то вокруг, и я понял: это был рабочий момент настоящей любви.
Ф.Т. Идеал влюбленных – никогда не расставаться.