Исцеляющий вымысел

Вся спешка от дьявола, как говорит старая поговорка. В психологическом отношении это означает, что своего дьявола надо искать в своем пищеварении в участии в большем числе событий, чем мы способны пережить. То, что мы действительно переживаем, изымается из потоков времени и из бурного океана моего психического невежества. Мы побеждаем дьявола просто своим бездействием.
Отход на исходные позиции (регрессия) относится к пищеварительной форме созидания души, поэтому воспоминания и связанные с ними чувства боли и стыда в значительной мере являются повторением, повторным просмотром главы перед тем, как мы ее закрываем. Аналитикам, вероятно, следовало бы переписывать свои истории болезни так же часто, как это делают романисты, переписывая свои романы. Изложение истории болезни с последующим ее переписыванием и редактированием относится к терапии, исцеляющей вымысел от непродуманных моментов, от непереваренных остатков. Нам тоже надо чистить свой стиль от модного жаргона заимствованных идей, трафаретности и рефлектирующего самомнения. Нам необходимо обращать внимание на прилагательные, предложные фразы и даже запятые, которые обеспечивают точность изложения и заостряют внимание на существенных моментах образов. По мере роста нашей эрудиции мы, аналитики, утрачиваем сходство с буквоедом, увязшим в истории болезни, не видя ее души. В конечном счете психотерапия означает терапию психики, и терапевтическая практика не ограничивается человеком, который прошел клиническое лечение, чтобы исчезнуть в безвестности жизни. Последующий контроль при изложении истории болезни и составляет наше пищеварение. Практика продолжается в практикующем враче, и поэтому мы все еще «практикуем» фрейдовские истории болезни. Психотерапия продвигается только путем отхода на исходные позиции, повторного просмотра материала и переписывания своей истории.

Поэтому в психологическом отношении я преклоняюсь перед алтарем Сатурна, бога исторического времени и неспешности, архетипического пожирателя, который учит нас искусству внутреннего пищеварения с помощью синдрома своих специально показанных депрессий.

Мне нужно вспоминать свои истории не потому, что мне нужно выяснить что-то о самом себе, а потому, что мне нужно утвердиться в истории, которую я считаю «моей». В то же время я боюсь этих историй, поскольку с их помощью могут раскрыть меня, мои воображаемые основы. Подавление встроено в каждую историю так же, как и страх перед самой историей, страх перед близостью богов в мифах, которые создают меня. Таким образом, искусство терапии требует искусного обращения с памятью, историей болезни, чтобы она действительно смогла создать пациента. Этим объясняется важность внедрения великих мифов в терапию. Они позволяют рассматривать личную историю как форму создания вымысла.
Начиная с Фрейда воспоминания стали служить материалом психотерапии. Если же таким материалом в действительности служат памятные легенды, то психотерапия, как и другие виды искус ства, в действительности занимается мифотворчеством. Если отцом терапии был Фрейд, то ее матерью была Мнемозина, Метопа, мать муз, чьей десятой, незримой дочерью должна быть Психея.

Разыгрываемую пьесу не устраивает бесстрастный просмотр, она стремится заставить зрителя участвовать в ней. Если наблюдатель понимает, что на этой внутренней сцене разыгрывается его собственная драма, он не может остаться равнодушным к сюжету и его развязке. По мере поочередного появления актеров и усложнения интриги наблюдатель замечает, что к нему обращается бессознательное, вызывая появление перед ним образов фантазии. Поэтому он сознает, что аналитик побуждает или приглашает его к участию в пьесе».
Эта замечательная литературная аналогия с процессом исцеления вызывает у нас воспоминание о Греции и о той роли, которую дионисийский театр играл в исцелении. Пациент берет на себя роль актера. Процесс исцеления начинается, когда мы покидаем зрительный зал и выходим на сцену психики, становимся действующими лицами некоего вымысла (даже богоподобным гласом истины, вымыслом) и когда возрастает напряжение драмы, наступает катарсис, мы очищаемся от привязанностей к непроходимой тупости буквального понимания, обретаем свободу в игре частных, фрагментарных, дионисийских ролей, никогда не достигая целостности, но участвуя в целом, которое и есть игра, запоминаемая зрителем в качестве актера. Задача, поставленная пьесой и ее богом, состоит в искусном, прочувствованном исполнении роли.

Каждый психотерапевтический анализ содержит вопрос, инициатором постановки которого является пациент, либо такой вопрос, который наводит меня на размышления о пациенте. Наряду с вопросами, которые мы с пациентом стараемся сформулировать, когда он стремится получить то, ради чего он приходит, я задаю себе вопрос: что нужно пациенту, что он здесь делает? Этот вопрос возникает не только в первый день, но и в дальнейшем, а иногда специально вводится в рассмотрение, чтобы достичь более высокого уровня понимания анализа. Ответы на этот вопрос никогда не бывают столь же прямыми, как те ответы, которые мы можем прочесть в книгах, в которых говорится, что пациент хочет, чтобы его любили, либо избавили от того или иного симптома, либо он стремится установить, спасти или улучшить какие-либо взаимоотношения, полностью реализовать свои потенциальные возможности или пройти курс обучения, чтобы стать аналитиком. Этот вопрос не связан непосредственно со стремлениями терапевта оказывать помощь, поддерживать сердечные отношения с людьми, зарабатывать деньги, сидя в кабинете, исследовать психику, разрешать свои конфликты.
Мои стремления, по-видимому, всегда сплетаются со стремлениями пациента с помощью другого фактора, подобного крепежной нити. Таким фактором является рефлективная нерешительность, которая удерживает нас от прямых высказываний о своих действительных намерениях. Поэтому высказывания о своих намерениях отрицают себя: «Это совершенно неверно. Я имел в виду совершенно другое».

Я пришел к мысли о том, что неопределенность наших с пациентом стремлений в действительности составляет суть наших стремлений, то есть тот третий фактор, который неуклонно побуждает нас изменять цели, подвергать их критическому разбору, и ставит перед нами вопрос даже в тех случаях, когда отвергает наши ответы.

Этот момент рефлективного вмешательства, этот третий фактор терапевтического опыта я приписываю душе. Я считаю, что мы с пациентом участвуем в психотерапевтическом анализе потому, что этот третий фактор удерживает нас в анализе с помощью самых различных средств, начиная с навязчивых идей переноса и кончая неподатливостью симптомов и непостижимостью сновидений — ни одно из этих явлений мы не понимаем. Но самым важным является то, что нас удерживает в анализе, сознание потребности в чем-то глубинно важном, причем это нечто никогда не отождествляется с тем, к чему, как мы полагаем, мы стремимся. Более того, это неясное желание вызывает у нас ощущение удручающей неполноценности. Мы чувствуем себя неполноценными потому, что просто не можем понять, почему мы занимаемся психотерапией, в чем состоит психотерапия, удовлетворительно ли идет психотерапевтический процесс и идет ли он вообще, когда заканчивается психотерапия. И поскольку мы так мало знаем, мы во многом полагаемся на различные формы позитивизма, позитивные науки, позитивность духовных учений, моральные позиции идеологий. Мы хватаемся за эти сверкающие твердые соломинки, поскольку основа, на которой мы стоим (душа), бесконечна и непостижима.

Душе нужна своя, точная история болезни, дополняющая ее, когда она участвует в жизни.
Прежде всего мы не можем противопоставлять внутреннюю несомненность событий души потоку внешних событий. Все, что мы говорим себе о наших «подлинных» сущностях и межевых знаках души, в такой же мере подвержено разрушению, превратному толкованию и изменчивости очертаний, как и любые «внешние» события. Мы можем так же заблуждаться относительно себя, как и относительно общественных событий. Различие между историей болезни внешних событий и историей внутренних переживаний души невозможно установить в форме непреходящей ценности и точной истины. Ни одна из этих историй не является более реальной, потому что она более основательна. Нам необходимо утверждать психическую реальность по-иному, без буквального копирования метафор, фантазий об устойчивости и прочности, которые мы используем для описания внешней реальности.

Моя точка зрения уже была приведена в упомянутой статье Берри: «Способ изложения истории нашей жизни — это способ нашего формирования терапии». Способ нашего изложения представления о жизни определяет, как мы собираемся прожить оставшуюся жизнь. Ибо манера рассказа себе о происходящем и есть тот жанр, в котором события превращаются в переживания. Не существует простых событий, фактов и данных. В противном случае это представление также является архетипической фантазией: упрощенчество неживой природы.

Это означает, что мы начинаем рассматривать истории болезни с точки зрения архетипического восприятия их формы. Нас интересует жанр, в котором история болезни и даже ее ритм, язык, построение предложений и метафоры становятся предметом фантазии, поскольку мы находим архетипы не только в содержании истории болезни: форма также становится архетипичной. Существует архетипическая психология формы. Поэтому мы полагаем, что история, написанная по-другому, другой рукой, с другой точки зрения, будет звучать по-другому и, следовательно, будет другой историей. Я считаю, что терапия, биография и наши жизни имеют поэтическую основу.

При проведении глубинного анализа беседа не ограничивается анализом рассказа одного лица другим лицом и всего, что происходит на терапевтической консультации,— ритуал, суггестия, эрос, власть, проекция; беседа — это еще и состязание бардов, возрождающих одну из древнейших форм культурного наслаждения. Это отчасти объясняет, почему терапия претендует на творческую роль. Я использую это слово для обозначения возникновения значимых имагинативных моделей (poiesis). Таким образом, успешная терапия представляет собой сотрудничество вымыслов, пересмотр рассказа на основе более разумного, более имагинативного сюжета, который также предполагает наличие ощущения мифа во всех частях рассказа.
К сожалению, мы, терапевты, недостаточно сознаем себя бардами. Мы упускаем многое из того, что могли бы сделать. Наши способы повествования ограничиваются четырьмя видами литературы: эпической, комической, детективной и бытовым реализмом. Мы берем все происходящее (независимо от степени страстности и эротизма, трагичности и благородства, странности и случайности явлений) и превращаем в одну из четырех форм литературы. Во-первых, существуют случаи, которые показывают развитие эго, особенно с детского возраста, несмотря на препятствия и поражения: героический эпос. Во-вторых, существуют выдумки о запутанных ситуациях при определении личности и пола героев, когда глупая жертва бормочет нечто несуразное, но все заканчивается благополучным разрешением всех недоразумений: комедия. В-третьих, разоблачение тайных заговоров с помощью улик и кризисных моментов, неутомимое расследование происшествия, которое ведет неразговорчивый, попыхивающий трубкой детектив с поблескивающими глазами. Он не очень отличается от Холмса и Пуаро. В-четвертых, подробные описания незначительных обстоятельств, реализм, семейные невзгоды, неблагоприятные внешние условия — все это описывается с использованием мрачной социологической терминологии и тяжеловесных тенденциозных намеков на значительность. Это бытовой реализм.

Психологии следовало бы обратиться непосредственно к литературе, чем пользоваться ею, не подозревая об этом. Те, кто занимается литературой, видят психологию в литературе. Теперь наша очередь разглядеть литературу в психологии.

глава 2
Обиталище образов
Вклад Юнга в развития принципа "познай себя"
Отрывки из главы
"Вы,вероятно,помните,как это начиналось:об этом есть немало свидетельств в юнговской автобиографии. На Юнга обрушился "непрерывный поток фантазий","множество психических содержаний и образов".Для того чтобы справиться со взрывами эмоций,он записывал свои фантазии и позволял этим взрывам превращаться в образы.
Вы также помните,когда это произошло:вскоре после разрыва отношений с Фрейдом. В этот момент своей жизни Юнг пребывал в духовном одиночестве.Но в этом одиночестве не премкнул ни к новой группе,ни к религиозной системе. Он не искал убежища в психозе или в рутинной повседневной деятельности,работе и семье,а обратился к рассмотрению своих образов.Когда не осталось ничего,на что Юнг мог бы опереться,он обратился к рассмотрению персонифицированных образов внутреннего видения.Он принял участие во внутренней драме,погрузился в имагинальный вымысел,и тогда,вероятно,началось его исцеление,даже если это исцеление назвать распадом.
Начиная с этого времени Юнг становится горячим поборником исследований реальности психического.
Какого было содержание первых видений и с кем Юнг встретился?В автобиографии по этому поводу говорится следующие:
"Для того чтобы использовать фантазии, я нередко представлял себе крутой спуск.Я даже сделал несколько попыток добраться до самого дна...Это походило на путишествие на луну или на спуск в пустое пространство...У меня возникло ощущение ,что я нахожусь в стране мертвых...в другом мире...Я заметил две фигуры,старика с белой бородой и красивую девушку.Я собрался с духом и приблизился к ним так,словно они были реальными людьми,и внимательно выслушал все,что они мне говорили".
Я подробно привожу этот фрагмент потому,что он служит ключом к пониманию метода;мы можем рассматривать его как руководство,составленное наставником.
Фигуры,с которыми встретился Юнг,были Илья-пророк,Саломея и черная змея.Вскоре Илья-пророк превратился в Филемона,о котором Юнг говорил следующие:
"Филемон был язычником,его окружала египетско-эллинская атмосфера с гностической окраской...Филемон и другие фигуры моих фантазий позволили мне интуитивно понять,что в психическом существуют вещи,которые я не создаю,поскольку они сами себя создают и живут своей жизнью".
Та атмосфера -он"египетско-эллинская атмосфера с гностической окраской",-которая окружала Илья-пророк,Саломею,черную змею и Филимона,обеспечила Юнгу поддержку в выполнении дела которым он занимался.Трудно переоценить эту поддержку.Фигуры,с которыми Юнг впервые встретился и которые убедили его в реальности своего психического существования,позволив ему установить личные отношения с психическими силами,ведут свое происхождение из эллинского мира с его Верой в Деймонов.(Daimon-это первоначальная форма написания для обозначения тех фигур,которые впоследствии благодаря христианскому мировоззрению превратились в demons)
Нисхождение Юнга в "страну мертвых"позволило ему познакомиться со своими духовными наставниками,в результате чего с помощью Юнга создалось новое учение о деймонах и ангелах.
Максима "познай себя"в понимании Юнга означает установление знакомства с деймонами,восприятие и слушание Деймонов,то есть познание и различие Деймонов. Чтобы человек мог проникнуть в свою внутреннюю история от него требуется много мужества. Нам приходится сталкиваться с лицами,чья независимость может коренным образом изменить и даже поработить наши мысли и чувства,причем мы не посылками ими и им не даём полной власти.
Вымышленные и реальные,они и мы соединяемся как нити в мифе,сюжете,пока нас не разлучит смерть.Требуется редкое мужество,чтобы подчиниться этой срединной сфере психической реальности,в которой предполагаемая непоколебимость факта и иллюзия вымысла меняются одеяниями.