Цитаты из книги In Memory of Memory

В (очень короткой) истории Франчески Вудман нет ничего, что говорило бы об ушибленности прошлым или даже специальном интересе к старому миру. Дочь художников, сестра художника, она стала заниматься фотографией с тринадцати лет; к двадцати двум, когда она умерла, осталось некоторое количество отпечатков, несколько видео и множество негативов, которые объединяет редкая, что ли, связность — единство даже не метода, а проблематики. То, что её занимает, что является предметом одержимой, перфекционистской работы, трудно сформулировать, особенно ей самой. По крайней мере, письма Вудман (напечатанные на ходу, так что машинописные слова то и дело обрываются, пробел, начинаем заново, — они очень похожи на её детский скрипучий голосок, звучащий за кадром видео) толком не пытаются оценить задачи, которые она перед собой ставила; то, что в них происходит, проще всего описать как пузырящуюся поверхность ручья, воды, огибающей камни.

...всё это чем дальше, тем больше напоминает мне мозг, тазовые кости и заспиртованные гениталии Саартье Баартман. Готтентотская Венера, как её любили называть, была любимым объектом научного интереса на заре девятнадцатого века. Форма её тела, диаметр сосков и линии ягодиц служили живым доказательством разного рода эволюционных теорий и давали основания для ещё более смелых предположений. Знаменитый натуралист д-р Жорж Кювье уделил особое внимание длине её половых губ. Её показывали медицинским студентам, просвещённым любителям, в цирке, наконец. Иногда её даже можно было потрогать. Больше того, после смерти ей тоже пришлось послужить человечеству: парижский Музей естественной истории прилежно экспонировал её останки сто пятьдесят лет подряд и отказался от этой мысли только в 1974-м.

Премию «Русский Букер» обычно дают романам, пытающимся имитировать протяжённость и связность жизни, распавшейся на лоскуты где-то между Первой и Второй мировой. Но однажды, в 1996-м, её получил текст, романом вовсе не являющийся, — «Альбом для марок» Андрея Сергеева, повествование, составленное из фрагментов: цитат, перечней, отрывков, слов и словечек, каждое из которых было укрупнено до состояния витрины — чистого стекла, предохраняющего экспонат от развоплощения. Под стеклом хранилась языковая и звуковая взвесь нескольких советских десятилетий, как раз тех, что я отродясь обшариваю, как собственную сумку, в поисках потерянного ключа: тридцатых, сороковых, пятидесятых. Рассказ о детстве, устроенный как каталог музейной коллекции, где каждой вещи предоставлено место и право на нераздельное внимание, вроде как соблюдал хронологическую последовательность — но вместо того чтобы катиться по наклонной плоскости к концу повествования, текст всячески от этой обязанности увиливал. Всякая строчка там была предназначена для многократного рассматривания; и разнообразие видов, представленных в этом тесном музее, наводило на мысль о том, что идеальным его посетителем был бы вовсе не человек с его, как-никак, ограниченным временным запасом.

В конце 1941 года двадцатичетырёхлетняя Шарлотта Саломон делает довольно странную вещь. Она вдруг уезжает из Вильфранша-сюр-Мер, с виллы на Лазурном, где они гостили с дедушкой и бабушкой; теперь происходящее называется как-то по-другому, деньги кончились, бабушка умерла, их с дедом держат здесь из милости или причуды, как и других немецких евреев, когда-то респектабельных, теперь не знающих, куда деваться. Шарлотта уезжает, как вдруг встают и выходят из комнаты. Она поселится в соседнем городке Сен-Жан-Кап-Ферра и перестанет видеться со знакомыми. На что она живёт — не очень понятно, зато известно где: в гостиничке со старинным именем «La Belle Aurore», прекрасная заря. Там она проведёт полтора года, совсем одна, над тем, что станет её большой работой — вещью с названием «Жизнь? или Театр?», в которой после окончательного авторского отбора окажется 769 (семьсот шестьдесят девять) гуашей, перемежающихся текстами и музыкальными фразами. Есть ещё какое-то количество вариантов, отработанного материала, не вошедшего в основной свод; всего было написано 1326 гуашей, некоторые из них потом пошли в дело — бумага кончалась, и ближе к концу Шарлотта рисовала на обороте отвергнутых работ, а потом уже — и с двух сторон каждого листа.

Есть совсем короткий (он длится минут пятнадцать) фильм Хельги Ландауэр; я держу его в компьютере и то и дело смотрю, как перечитывают книгу. Он называется непереводимым словом Diversions, которое может значить примерно что угодно: от различий до развлечений, от уклонений и обходных путей до отвлекающих манёвров — одним из них становится само название. Вместо указаний мне, зрителю, предлагают последовательность стрелок, каждая из которых глядит в новую сторону: не план, не маршрут, а флюгер. Что-то очень похожее происходит и на экране.

Мёртвые научились разговаривать с живыми: их письма, их записи на автоответчике, реплики в чатах и соцсетях можно разбить на мелкие элементы и запустить в программу, которая будет отвечать на мои вопросы словами тех, кого я любила. Два года, как такое приложение существует в Apple Store: там уже можно поговорить с человеком, известным как Принс, а можно — с двадцатишестилетним Романом Мазуренко, нелепо погибшим, переходя через улицу; спросишь его: «Где ты сейчас?», и он ответит: «Люблю Нью-Йорк», и никакой неловкости не произойдёт, швы сойдутся, форточка не распахнётся, мороз не пройдёт по коже.

В блокадных дневниках и записках страшной зимы 1941-го — иначе её не называют, словно это слово что-то объясняет или, вернее, отгораживает, — то и дело возникают участки, разительно отличающиеся от остального текста. Эти зоны, похожие на пузыри, образовавшиеся подо льдом, отведены разными авторами для виденья и описания красоты. Голодающий город, полностью поглощённый выживанием, время от времени впадает в созерцание: так засыпают на морозе, уже не боясь замёрзнуть. Письмо меняет темп. То, что было беглой — скорей зафиксировать, не дать им забыться — записью деталей, разговоров, анекдотов, подневной хроникой расчеловечивания, вдруг делает длинную паузу, отведённую на созерцание облаков и описание световых эффектов. Это поражает ещё й больше, когда понимаешь, до какой степени каждый из пишущих был поглощён неподъёмным трудом выживания. Их свидетельства рассчитаны на адресата — будущего читателя, который сможет осознать случившееся во всём его ужасе и сраме, увидеть аресты и высылки, ночные бомбёжки, вставшие трамваи, ванны, наполненные замёрзшими нечистотами, страх и ненависть в хлебных очередях.

Но протяжённые отступления не имеют, кажется, ни осознанной цели, ни прямого смысла; я назвала бы их «лирическими», если бы не странная имперсональность. У отрешённого, словно никому не принадлежащего, зрения нет и точки — оно как бы рассредоточено по всему пространству, которое ещё недавно было домом, мирным местом жизни, отдыха, перемещения, но уже превратилось в непроницаемую поверхность, не имеющую ни имени, ни объяснения. «На улицах светло как днём. Луна сияет ослепительно, а такого блеска Большой Медведицы я, кажется, никогда не видала». В эти моменты нет как будто и самого зрителя: тот, кто видит изменившиеся небо и землю, уже не я, а кто-то другой («я бы так не могла», говоря словами Ахматовой, уехавшей из города ещё в сентябре). Тело чешется, болит, боится, пытается и не может о себе забыть; но инстанция, что делает эти записи, ходит вольно и никуда не торопится — словно это сам воздух с его безграничным запасом времени смотрит на набережные и дома.