Мужество творить

Мы живем в такое время, когда умирает старая эпоха, а новая еще не родилась. Это становится очевидным, если присмотреться к радикальным изменениям, происходящим в сексуальных нравах, в институте брака, в модели семьи, в образовании, религии, технике и во многих других областях человеческой жизни. А за всем этим маячит угроза атомной катастрофы, которая хотя и отдалилась, но никуда не исчезла. Для того, чтобы сохранить восприимчивость в этом веке неопределенности, действительно требуется мужество.

Одной из существенных характеристик встречи является степень ее интенсивности, которую я охарактеризовал бы как страсть. При этом меня не интересует количественная мера эмоций. Я имею в виду качество вовлеченности, относящееся даже к незначительным фрагментам опыта — как, например, взгляд на дерево из окна, — которые не всегда вызывают сильные эмоции. Однако для восприимчивого человека этот мимолетный, мгновенный опыт может иметь большое значение. Я охарактеризовал бы такого человека как способного к страсти.
<…>
Мне кажется, наличие таланта при отсутствии страсти является одним из основных признаков творчества во многих сферах деятельности, поэтому модель "творчество без встречи" хорошо вписывается в общую ситуацию. Мы идеализируем талант — то есть технику, — чтобы избежать страха при непосредственной встрече.

Догматики любого рода, как в науке и экономике, так и в области морали и политики, чувствуют угрозу, исходящую от творческой свободы художника. Так должно быть, и так есть. Мы не можем избавиться от страха, что художник, любая творческая личность, может разрушить наш хорошо упорядоченный мир. Ведь творческие импульсы являются голосом предсознания и бессознательного, выражением их формы, то есть проявлением той силы, которая по самой своей природе угрожает рационализму и внешнему контролю. Поэтому догматики стараются подчинить себе художников. Какое-то время их ограничивала церковь, строго регламентируя тематику и способ выражения. Капитализм пытался подчинить себе художников, покупая их. А советский реализм делал то же самое, подвергая их остракизму. Такое подавление творческих импульсов губительно для искусства. Если бы полный контроль над творческими людьми был возможен (а я надеюсь, что это не так), это означало бы смерть для искусства.

Независимо от того, как мы будем интерпретировать мотивы такого поведения, его основная особенность видна довольно отчетливо: это отсутствие встречи. Разве не в этом сущность эскапистского искусства? Здесь есть все — кроме встречи. И разве это не является главным признаком эксгибиционизма, свойственного тем, кого Ранк называет "artiste maniaque"! Мы не в состоянии объективно разграничить "невротическое" искусство и искусство "здоровое". Кто мог бы решиться на однозначное определение? Однако мы можем: сказать, что в эскапистских формах творчества недостает истинной встречи, недостает контакта с реальностью.

Философ Альфред Норт Уайтхед также говорит о феномене желания формы. Уайтхед создал философскую систему, которая опирается не только на разум, но и принимает во внимание то, что он назвал "ощущением", имея в виду особое эмоциональное состояние. Как я понял, он говорит об определенной способности всего человеческого организма к познанию мира. Уайтхед по-новому формулирует принцип Декарта: "Картезий ошибается, говоря Cogito ergo sum" — мыслю, следовательно существую. Мы никогда не сознаем ни чистой мысли, ни чистой экзистенции. Думаю, скорее, мы являемся совокупностью эмоций: радости, надежды, страха, печалей, оценки возможностей, принятия решений, — всех субъективных реакций на наше окружение, в котором мы активно действуем. Моя целостность, картезианское "существую", — это процесс формирования этого хаотического материала во внутренне единую чувственную форму"[48].

Если я правильно понял Уайтхеда, центральным аспектом того, что он назвал ощущением тождественности, является то, что я называю желанием формы. Это можно определить как возможность формирования чувств, ощущений, радости, надежды в определенную форму, благодаря которой я осознаю себя как конкретную личность. Однако это не чисто субъективный акт. Я могу достичь этого только во взаимосвязи с объективным миром, в котором я живу.

В наше время, когда мы придаем такое значение фактам и так твердо стоим на почве объективизма, мы довольно пренебрежительно относимся к воображению: ведь оно удаляет нас от "реальности", искажает нашу деятельность "субъективизмом", а хуже всего то, что оно ненаучно. В итоге мы считаем искусство и воображение чем-то вроде десерта, но никак не основной пищей. Поэтому неудивительно, что люди думают об искусстве как о чем-то "искусственном", как об "изящной безделице", мастерской подделке, трюке, который "ловко" нас обманывает. На протяжении всей истории западной цивилизации люди задумывались над дилеммой, чем же является воображение: изящной безделицей или источником бытия?

А вдруг окажется, что воображение и искусство — это вовсе не "десерт", а источник человеческого опыта? Что, если логика и наука происходят от тех или иных форм искусства и к тому же зависят от них, а не искусство украшает наш труд, опираясь на науку и логику?

В процессе творческой самоотдачи воображение действует во взаимосвязи с формой. Творческое усилие закачивается успехом именно потому, что воображение вливает в форму свою витальность. В связи с этим возникает вопрос: до какой степени мы можем позволить себе "отпускать" свое воображение? Следует ли каким-то образом сдерживать его? Осмелимся ли мы мыслить о вещах немыслимых? Хватит ли нам дерзости, чтобы вообразить себе новые явления и действовать сообразно с ними?
В такие мгновения нам грозит потеря ориентации, полная изоляция. Ведь мы можем лишиться языка, обеспечивающего взаимопонимание в мире, где мы живем вместе с другими людьми. Стерев прежние границы, не утратим ли мы ориентацию в том, что называем реальностью? Здесь мы вновь приходим к проблеме формы, то есть к проблеме осознания границ.