Цитаты из книги Thinking Contemporary Curating

Кураторство (как определяющая форма противостояния, как бунтарство по сути своей) на выставках делает видимыми те способы, которыми каждое произведение, каждый художник, каждая картинка соглашаются принять эти навязанные условия, или отказываются, или сами их меняют. Бунт против запретов или, можно сказать, против игнорирования произведений искусства - вот чем должны сегодня заниматься кураторы. Они им и занимаются ради того, чтобы выставлять само искусство так, как оно от нас сегодня требует. По тем же причинам задача арт-критиков и искусствоведов - развенчивать некритические, неисторические, рыночные идеи о современности и «Современном искусстве» и ставить на их место другие - те, что исходят из нашей настоящей современности.

Как мы уже заметили, большинство кураторов не выставляют свое кураторское видение на первый план, а предпочитают рассеянно присутствовать, прятаться в лучах четко выраженного замысла художника. Свою задачу они считают лучше всего выполненной, когда стерты все следы традиционной кураторской работы и остаются лишь знаки (заметные только коллегам), указывающие, что куратор произвел творческий акт, и этот акт сопровождает творческий акт художника, но остается подчиненным ему, особенно если художник и сам действует как куратор. Куратор не управляет ситуацией откуда-то сверху, его работа «лежит в одном ряду с искусством (или предметами), пространством и публикой». На смену хорошо видной, самовлюбленной модели куратора как художника в большинстве случаев сегодня стала приходить модель совместного кураторства с художниками. Желаемые взаимоотношения тут похожи на отношения кинорежиссера и продюсера на съемках фильма, поэтому и сами кураторы в наши дни нередко описывают себя как «продюсеров искусства».

«Я считаю, что уникальная сила произведения искусства (еще раз, не хочу показаться формалистом) - в том, что оно может существовать внутри разных выставок и экспозиций, оставаясь собой, и в то же время каждый раз представать в совершенно ином свете. Сила искусства - в том, чтобы создавать пространство вокруг себя, в способности "создавать миры". <...> она позволяет ему существовать вне рамок выставки». Размышляя о том, как внутри проекта размывается статус книги-как-выставки, он заявляет: «Боюсь, что выставка в этом смысле не обладает такой же силой, как произведение искусства; для меня выставка - это обложка книги, ее верстка и использованный шрифт. Но произведение - это сам роман, и, как и в случае романа, непонятно, где именно находится произведение искусства».

Историзация кураторства; инновации в выставочной практике: переосмысление музеев; переворот в кураторстве: совместное курирование с художниками; переход к курированию вне арт-сцены, вовлеченному, активистскому кураторству. Менее заметны, но не менее важны такие вопросы, как переосмысление роли зрителя, вовлечение зрителя в совместное кураторство и проблематика курирования современности как таковой - в ее прошлой, настоящей и будущей формах. Все они происходят из того момента, когда приоритет был отдан кураторским практикам, новым задачам для институций, возникновению альтернатив и созданию открытых связей. Это не просто реформаторский или оппозиционный, но инфраструктурный активизм, происходящий по всему институциональному спектру, рассмотренному ранее, и выходящий за его пределы. Благодаря этим новым идеям и подходам реформируются современные виды и стили кураторской практики. Кураторы всего мира сегодня понимают, что сейчас все иначе, они отвечают на запросы современности; иначе говоря, становятся современными.

Оно [современное кураторство] предоставляет платформу для идей и интересов художников; оно должно отвечать на окружающую ситуацию: оно должно через творчество обращаться к художественным, общественным, культурным и политическим проблемам нашего времени. Также можно заметить, что властная позиция куратора, благодаря которой он судил о вкусах и идеях, сменилась. Теперь он находится на одном уровне с искусством (или объектами), пространством и публикой. Его мотивация лежит ближе к экспериментированию и исследованию художественных практик, чем к академическому или бюрократическому пути традиционного куратора.

Выставки, которые посвящены исключительно творческому пути тех или иных художников или достижениям тех или иных школ в истории искусства, сделанные так, чтобы переносить нас к моменту их начала, более века являлись главным блюдом музейных программ. Ограниченность этих выставок, с точки зрения современных потребностей, заключается в том, что они стремятся вернуть художника или школу на предназначенное место в довольно линейном историческом нарративе истории искусства или продемонстрировать, что это место нужно повысить или еще как-то изменить. Редко присутствует внимание к тому, как художник или школа в своих произведениях сталкивались с требованиями современности своего времени.

Каждая выставка, которую я упомянул, сформировалась в противостоянии с другими точками зрения на те же проблемы, со взглядами, распространенными на локальном, региональном и глобальном уровне. Хотя формат нам знаком - выставка как высказывание, -значимость его специфична для времени и места: куратор хочет предложить ясный взгляд, пусть ретроспективный, но реалистичный, на то, как определенный круг художников (их вид. группа или даже один человек) борется с обстоятельствами современности, в которых жил или живет. Они это делают не только ради публичности и по причине противостояния ядовитым идеологиям и навязанным неверным интерпретациям, но в первую очередь для определения формы возможностей будущего: сопротивление одним возникающим направлениям, поддержка других, оставление третьих (еще невидимых) перспектив открытыми. В этом смысле (в поле символического) кураторство - важнейшая деятельность. Здесь кураторы объединяются с художниками, публицистами, политиками, экспертами-учеными и множеством других людей как персоны, определяющие общественный дискурс. Это поле идеологии в котором невозможна нейтральность.

...Не менее вредная ошибка-считать, что термин «современное применим исключительно к нашему времени. Ремарка Капура является универсалистской в не самом практичном для нас смысле, но в другом, полезном значении она утверждает необходимость взаимосвязи искусства с эпохой его создания и необходимость каждого конкретного произведения искусства выдвигать требования к нашей эпохе (эпохе каждого конкретного зрителя). Если мы с художником современники, то его произведение требует от нас ответа от имени нашей эпохи, то есть нашего общего времени. Если мы с художником не современники, его произведение предлагает нам возможность разделить с художником эпоху - в прошедшем или в неком воображаемом ином времени - как акт эмпатии, и мы знаем, что он будет неполным, временным, но, возможно, оттого не менее ценным. Такие обмены происходят конкретными способами в специально отведенных местах и в специально отведенное время. Так было всегда. И так всегда будет.

Директора музеев и музейные кураторы изо всех сил бьются, чтобы не нарушить договор о взаимном доверии между ними и музейной публикой. Для музея этот контракт как четвертая стена в театре: разделяемая обеими сторонами иллюзия, будто искусство не меняется, будто оно-просто красота, которую вы видите, придя в музей, некий мир, который вы можете наблюдать вблизи, но никогда не сможете в него войти. Куратор в институции, даже в альтернативной институции, не может бросить публике вызов такой силы и такими способами, как это сделал Уилсон. Не может, по крайней мере в рамках нынешних представлений о том, что создает публику, или, если быть честным, в рамках власти доллара, которая сводит публику к цифрам посещаемости. Из-за этого многое остается в тени: нам же важно, что таким образом становится практически невидимой критическая работа, которую уже два поколения кураторов ведут внутри институций и которую вдохновляют как радикальные художники, так и независимые кураторы.

«В современной ситуации многие кураторы выставок одновременно недооценивают и переоценивают свой статус относительно художника. Эта путаница многое говорит о том, в каком сложном положении сегодня находится их профессия. С одной стороны, они действуют в противоречии со всем тем, что они знают или должны знать, как будто художник всегда прав: потом, пожертвовав своим авторитетом специалиста, в других областях своей деятельности они заявляют, что в душе они тоже художники и заслуживают особого отношения. Но кураторы не художники, и требование особого отношения, смешанное с завистью, - нездоровая склонность для любых практик, основанных на общей информации и страсти ».

Отправляйтесь в путешествие, потратьте драгоценное время и приложите труд, прежде чем достигнете места, где встретитесь с произведением искусства. Это место должно быть посвящено только и исключительно тому, чтобы показать именно это произведение или другие подобные произведения - и никакое другое искусство и вообще ничто другое не должны его осквернять. Каждый отдельный объект должен быть показан сам по себе, в пространстве, специально для него построенном (или специально под него переделанном), и на установленный период времени (в идеале-навсегда). Когда вы выходите из такого пространства, это должен быть тот же опыт, как когда вы входили, только наоборот - то есть он должен быть совершенно открытым, никакой другой опыт не должен его ограничивать Это должно быть уверенное движение вперед, не отвлекаясь. Ничего мешающего, никаких лишних шумов; только само произведение искусства, и вы, и...

Кошут считает, что выставки - даже те, в которых есть явный философский посыл, что определяет его собственную работу с музеем, - действуют схожим, но не полностью аналогичным образом. «Произведение, включенное в эту выставку, обретает значение, подобно языку, на поверхности своей игры. <...> (в отличие от прямого утверждения или истинного суждения в философском рассуждении) потенциал искусства кроется в том, чтобы представить нам явление, конкретизированное в культурной форме». Это важное высказывание о том, как выставлять идеи и как курировать мысль. Это один из главных компонентов современного кураторского мышления.

«В модернистской традиции контекст искусства всегда рассматривался как нечто стабильное - это был идеализированный контекст универсального, всемирного музея. Новизна состояла в помещении новой формы, новой вещи в этот статичный контекст. В наше же время этот контекст рассматривается как нестабильный. Таким образом, стратегия современного искусства сводится к созданию специфического контекста, в котором определенная форма или предмет предстают новыми и интересными даже в том случае, когда эта форма уже была включена в коллекцию ранее. Традиционное искусство функционировало на уровне формы. В современном же искусстве интерес сдвинут главным образом к вопросам контекста, структуры, пространства или новой теоретической интерпретации».