Философия русского авангарда

Современное общество является множеством поименованных других. В нем никогда нет тебя с твоей субъективностью. Я - это дыра в социуме, прокол объективности. Другие могут воздействовать на твое тело, но не на твою субъективность, ибо ты и твоя самость живут во времени, а тело живет в пространстве. То, что для тебя является реальностью, для других выступает как сновидение. Ты живешь в одном мире, а он, другой, всегда живет в другом мире. И между нами бесконечность непонимания. Язык заставляет тебя относиться к себе как другому, и в этом смысле язык превращается в наблюдение за наблюдающим наблюдателем. В реальности человек становится зрителем. Тогда как совпадение с действием у него происходит только во сне.

Воздействием на себя рождается время. Время - это вообще способ существования сдвоенного, не совпадающего с самим собой человека. Действуя на себя, мы всегда создаем время, в котором существуют ценности и призраки как если бы.

В «Серой тетради» Введенский пишет: кто хоть немного понял время, тот должен перестать понимать мир. Потому что мы понимаем мир во времени, а времени в нем нет. А поскольку современный язык пространственно-временной, постольку «пространство» мешает ему понимать человеческую субъективность, а «время» - топологию мира. «Наша человеческая логика и наш язык не соответствуют времени ни в каком, ни в элементарном, ни в сложном его понимании. Наша логика и наш язык скользят по поверхности времени». 

Время - единственное, что не существует вне человека. И вот это не существующее без нас поглощает все существующее вне нас. Так наступает то, что Гегель называл «ночью человека», а Введенский называет «ночью ума». Время - это ноль, который все превращает в ноль. «Горе нам, задумавшимся о времени», — подводит итог своим размышлениям Введенский. Горе, потому что время - это змея, которое проглатывает бытие.

Следует заметить, что языковые стратегии Введенского и, например, Витгенштейна кардинально различаются. Если Витгенштейн предлагает ничего не говорить, кроме того, что может быть сказано, а могут быть сказаны только предложения естествознания, то Введенский предлагает говорить все, ибо ничто не имеет смысла. О чем не следует говорить, о том, полагал Витгенштейн, следует молчать. Напротив, о чем невозможно молчать, о том, полагал Введенский, следует говорить. «Горит бессмыслица звезда, она одна без дна. Вбегает мертвый господин и молча удаляет время». Бессмыслица выражает то, о чем аналитическая философия предпочитает молчать.

«Потец» не содержит в себе знания. Между рациональным дискурсом и миром нет соответствия. Прав сошедший с ума разум, который впадает в антиномии, паралогизмы и диалектику. Витгенштейн писал в 30-е гг. о том, что философию нужно делать поэтам. При этом недоверие к грамматике является, на его взгляд, первым условием философствования. «Потец» - это опыт такого философствования Введенским.

После прочтения «Старухи» можно сделать несколько выводов:

Идеальный образ русского интеллигента был описан Н. К. Михайловским в книге «Герой и толпа». Интеллигенты - это герои, т. е. такой тип людей, в которых постоянно нуждается Россия. Почему она в них нуждается? Потому что в России всегда все еще начинается и никак не может начаться. У нас начала никак не связаны с концами, а концы - с началами. Мы завершаем то, что не нами было начато, и начинаем то, что не имеет завершения. Мы - похоронная команда истории и одновременно хранители ее не оформившихся зародышей. В смысле истории мы, русские, находимся где-то у ее истоков. Все цивилизованные народы ушли в своей истории к реализованному телосу, а мы все еще никуда не ушли и находимся вне истории, у своего начала, у родников народной жизни. Поэтому мы расположены ближе к истине дословного, но дальше всех отстоим от своих целей. Русской философии приходится все время договаривать то, что не ею было сказано. Единственный момент, в который мы сами попытались что-то сказать, был связан с евразийцами, софиологами и обэриутами.

Поскольку история у нас сама никуда не идет, а непрерывно пребывает в состоянии ноля, или пата, постольку нам нужна интеллигенция, т. е. люди, с одной стороны, образованные, а с другой - совестливые. Они должны были помочь нам, т. е. должны были прийти и подтолкнуть нашу историю, перевести Россию из одного состояния бытия в другое. Интеллигенты, герои должны были прийти в политику, к власти, и затем уйти, но они приходят и не уходят. Поэтому Россия все время движется по кругу — от кризиса к кризису. Один кризис начинается в момент, когда герои приходят к власти, другой кризис начинается в момент, когда они не уходят из власти, поэтому Россия топчется на одном месте, тогда как все вокруг нее куда-то торопятся, бегут.

Поздний авангард - не значит последний. После авангарда был еще и археоавангард, в котором литературные эксперименты с языком закончились радикальным философским жестом: выбрасыванием языка и обнаружением немоты дословного.

Смысловым центром археоавангарда стал антиязык молчания. Антиязык позволил обнаружить время, в котором отсутствует настоящее, но присутствует прошлое как память и будущее как надежда. Как говорит Хармс в «Нетеперь», «это ушло в это, а то ушло в то, и нам неоткуда выйти и некуда прийти». При этом прошлое не является прошлым будущего, а будущее не является будущим настоящего. А поскольку настоящее отсутствует, постольку бытие нельзя теперь помыслить как присутствие, ибо присутствуют прошлое и будущее. Но бытие немыслимо в качестве того, что было, или того, что будет. Следовательно, слово «бытие» перестает быть основой философии. Это слово-видимость, слово-иллюзия. И задача авангарда заключалась в том, чтобы узнать, есть ли что-то по ту сторону иллюзии, по другую сторону ума или нет.

Дюшан превратил свое искусство в событие языка. Между его писсуаром и Джокондой непреодолимая дистанция. Они несоизмеримы. Их ничто не объединяет. Это не разные искусства. Искусство одно. Оно либо есть, либо его нет. Если оно есть, то оно не отделимо от воображаемого. Фонтан — это не искусство. Это возможность представить человеку согласованную иллюзию в качестве вещи. Дюшан не смог это сделать. А масс-медиа через 30 лет смогли это сделать. «Фонтан» стал примером манипулирования сознанием человека со стороны средств массовой коммуникации. Дюшан поставил искусство в зависимость от дискурса, от именования «искусством», сделав вещь знаком своей мысли о вещи. У человека не оказалось барьеров, защиты от вербальной и визуальной суггестии СМИ. Неразличенность искусства и не искусства стала основой для реди-мейд. Она сделала главной фигурой в искусстве не художника, не зрителя, а эксперта, куратора, искусствоведа, который говорит нам, что следует понимать под словом «искусство», что нужно включать в особый мир предметов искусства, а что не нужно включать.