Несмотря на протомодернистский рационализм замечательного здания Пакстона, многие предметы, представленные на выставке, вызывали серьёзные сомнения с точки зрения вкуса, дизайна и исполнения. Даже проекты, специально отобранные для сопровождающего выставку иллюстрированного каталога «Журнал искусств» в качестве лучших образцов художественной мануфактуры, почти все отличались обильной декоративностью и пышностью стиля. Изобилие орнаментальности считалось в порядке вещей, особенно для товаров, предназначенных для потребительского рынка. Единственными экспонатами, лишёнными подобных излишеств, были промышленное оборудование и сельскохозяйственные орудия – абсолютно утилитарные и функционально ориентированные по своей природе. Дизайн же подавляющего большинства экспонатов – столовых приборов и светильников, ковров и мебели, часов и зеркал – обязательно сопровождался разного рода фестончиками, инкрустированным орнаментом или сложным узором. Итальянский искусствовед Марио Прац позже использовал исторический термин horror vacui – боязнь пустого пространства – для характеристики удушающего пространства викторианских интерьеров, оформленных подобным образом. Термин в полной мере можно применить и к отельным объектам, вызывающим ассоциации с духом Возрождения и своей изобильной декоративностью напоминающим все исторические художественные стили от рококо, барокко и неоклассицизма до самых экзотических ассирийских, эритрейских или кельтских. Такие предметы выражали собой дух модного тогда высокого викторианского стиля, в котором функциональность подавлялась, а порой и полностью вытеснялась чрезмерной орнаментацией или густым узором. Казалось, что производители всех мастей в том, что касалось декорации изделий, теряли всякое чувство меры. Похоже, доминирующей тенденцией было «чем больше излишеств, тем лучше». И широкая публика охотно это воспринимала. Строгость георгианского неоклассицизма должна была казаться весьма вялой и несовременной на фоне широко доступных «предметов роскоши», которые выглядели как дорогие предметы ручной работы, а на самом деле были фабричной штамповкой.
Фундаментальная проблема заключалась в том, что творческая энергия большинства дизайнеров расходовалась на украшение предметов, а не на собственно дизайн. Слишком часто производители использовали то, что, по существу, было декоративными «бантиками» для маскировки некачественного изготовления. Притом что Британия в середине XIX в. благодаря размерам империи и впечатляющим производственным возможностям первой страны, пошедшей по пути промышленной революции, была, бесспорно, самой могущественной державой в мире, она не обладала идеями промышленного дизайна, на которые можно было бы ориентироваться. Это означало, что стране предстояло пережить период проб и ошибок, прежде чем осознать настоящее предназначение промышленного дизайна. В этот трудный период подавляющее большинство производителей относилось к механизмам как к инструментам для более быстрого и дешевого производства товаров с целью увеличения прибыли. Они не сознавали, что применение методов промышленного производства не для простой имитации ручной работы, а для повышения качества товаров на самом деле гораздо более прибыльно. «Галантерейные товары», зачастую чрезмерно копирующие предметы роскоши и богато украшенные чуждым современности орнаментом эпохи Возрождения для сокрытия дефектов некачественного исполнения, стали главной опорой большинства британских производителей.
Это прискорбное положение дел явно просматривалось в сотнях тысяч экспонатов, представленных на Великой выставке промышленных работ всех народов 1851 г. и отражало настроения не только британских нуворишей, упивающихся своим новоприобретённым богатством, но и обрабатывающей промышленности, изо всех сил подогревая ненасытный спрос на «стильные» причуды среди всех классов потребителей. Это всерьёз беспокоило организаторов выставки, которые надеялись улучшить вкусы общества в области дизайна. Некоторое дуновение реформаторского дизайна можно было ощутить в средневековом дворе признанного корифея неоготики архитектора Огастеса Уэлби Нортмора Пьюджина, но в целом не было почти никаких признаков того, что дизайнеров и производителей хоть как-то задевало не только несоответствие их продукции своему предназначению, но и неправильность использования материалов. Будучи отражением викторианского ненасытного аппетита к чрезмерной декоративности, этот «нечестный дизайн» выявил острую потребность в реформе дизайна, а также и в улучшении системы подготовки специалистов в данной области. Генри Коул, один из идейных вдохновителей и организаторов Великой выставки, с самого начала был уверен, что она должна оказать длительное и благотворное влияние.
К счастью, Великая выставка имела ошеломляющий успех. Её посетили более 6,000,000 человек, что принесло организаторам существенную прибыль. Королевская комиссия приняла решение направить 5,000 фунтов на приобретение экспонатов, чтобы сформировать коллекцию для обучения дизайну. Эта показательная группа предметов была размещена в Музее мануфактур (официально известен как Музей декоративных искусств), который открылся в особняке Мальборо-хаус на Пэлл-Мэлл в 1852 г. Главной задачей нового музея стало повышение стандартов образования в области искусства и дизайна в Британии, особенно в промышленном производстве. Закупочному комитету, в который входили О. У. Н. Пьюджин и художник Ричард Редгрейв, было поручено выбрать подходящие показательные предметы для экспозиции. Генри Коул стал первым директором отдела практических искусств музея. Коул также представил экспозицию предметов, отличающихся особо неудачным дизайном, назвав её «Декорирование на ложных принципах». Позже её стали называть «комнатой ужасов». В ней были представлены особо уродливые, густо декорированные предметы различных британских производителей. Цель этой экспозиции была двоякой: с одной стороны, пристыдить производителей и заставить выпускать произведения прикладного искусства с более продуманным дизайном, с другой – научить публику понимать разницу между хорошими плохим дизайном. В 1857 г. экспонаты Мальборо-хауса стали ядром коллекции нового Музея Южного Кенсингтона, который впоследствии был переименован в Музей Виктории и Альберта»
4 понравилось
