Поздний сталинизм. Эстетика политики. Том 1

Однако с началом горбачевской перестройки (позиционировавшейся как «продолжение Революции») и «ускорения» культ Победы вновь сходит на нет, пока практически не исчезает в 1990-е годы, когда государственная идеология находится в состоянии анабиоза. В этот период происходит окончательное развенчание мифов о войне, которые практически все были созданы именно в сталинскую эпоху. Так, была дана близкая к реальной цифра погибших в войне, раскрыта правда о тщательно скрывавшихся тайных статьях пакта Молотова — Риббентропа и гибели польского офицерства в Катыни, о множестве мифов, созданных в 1941–1945 годах военной журналистикой. Из самых известных — история Зои Космодемьянской (первоначально героини статьи Петра Лидова «Таня» в «Правде»)...

Послевоенная культура основана на образах, как будто параллельных реальности, в значительно большей степени символических, а потому связанных не столько с аллегорией, примером и динамикой, сколько с синекдохой, символом и статикой. 

В основе аллегории лежит сравнение или метафора. Аллегория сама основана на механизме матафоризации и, в отличие от синекдохи, не самодостаточна. Если аллегория конкретизирует абстрактное, то синекдоха абстрагирует конкретное. 

Как замечает Михаил Эпштейн,

через метафору действительность лишь находит свое подобие в другой действительности – они остаются разведенными, взаимно не преображенными, как реальность и впорхнувшая в нее иллюзия. ‹…› Метафора или сравнение – это вспышка, более или менее яркая, но неизбежно гаснущая, ибо привносится в реальность откуда-то извне, чтобы на миг осветить ее и запечатлеть. ‹…› Метафора делит мир на сравниваемое и сравнивающее, на отображаемую действительность и отобpажающee подобие.

Метонимия же не просто более активна: вторгаясь как в действительность, так и в подобие, она снимает между ними границу. Граница, существовавшая в довоенном советском искусстве, после войны оказалась ненужной. 

Если в 1930‐е годы режим утверждал собственную легитимность через «апелляцию к прошлому («Сталин – это Ленин сегодня») или к «учению марксизма-ленинизма», то после войны она стала самодостаточной: как режим, так и сам Сталин более не нуждались в подпорках аллегорий.

Послевоенный соцреализм отличается от предвоенного тем, что он был занят активным производством этой заменой реальности. До войны «наша жизнь» еще не успела слиться с «прекрасным», стать самой «поэзией».

Утопический натурализм – феномен вполне эстетический. Он основан на «эстетическом идеале», каковой сводится к «художественному понятию о прекрасном и совершенном в жизни». Последнее «совпадает для нас с общей целью всего исторического творчества советского народа – коммунизмом». 

В этой проекции связь между идеальным и реальным истончается, поскольку первое вытекает прямо из второго: «Идеальный образ нашего времени берется прямо из жизни; он будет тем более прекрасен, чем глубже художник проникает в правду жизни, в ту правду, в которой раскрывается наше всемирно-историческое движение к коммунизму».

В этом мире реализованного идеального не остается места должному и желательному: они уже состоялись. Их модальная невозможность отливается в форме прекрасного: «Должное, желательное в жизни советского общества искусство воспринимает как прекрасное ‹…› отбирая в жизни это должное и желательное, советский художник представляет их как прекрасное содержание самой жизни в эпоху социализма». 

Эта работа советского художника по «представлению» должного и желательного состоит в их воплощении в качестве свершившегося и типичного (и, соответственно, прекрасного), реализованного в жизни и одновременно несуществующего, яркой иллюстрацией чего является коллизия превращения «Большой жизни» в «Донецких шахтеров».

Должное и желательное более не должно и не желательно: должного и желательного вообще не может быть, поскольку все желательное сразу же реализуется в форме прекрасного и перестает быть желательным, но становится осуществленным «содержанием самой жизни». 

Таков радикально прекрасный мир, описанный формулой Ермилова «Прекрасное – это наша жизнь». По сути, это квинтэссенция тех требований к искусству, которые формулировал Сталин, недовольный очернением советской жизни на экране, на сцене и в литературе.

Советская литература была первостепенно важна для Сталина в качестве инструмента для мобилизации усилий по подъему разрушенной страны и в начавшемся противостоянии с Западом. А поскольку понимал он искусство политически утилитарно и сугубо бюрократически, то и видел задачу в том, чтобы восстановить контроль над идеологической сферой, который, как ему казалось, был расшатан во время войны.
Возвращение политической ортодоксии было сигналом такого восстановления. А суровость, откровенная «грубость и несдержанность, которыми оно сопровождалось, должны были сигнализировать о полном контроле над ситуацией.