Silmarillion

И наконец, мы подошли к самому древнему и глубокому желанию человека — осуществить Великое Бегство от реальности, а значит, от Смерти. В сказках есть много примеров и способов такого бегства — можно сказать, здесь присутствует истинно эскапистское начало или, я бы сказал, стремление к спасению. Однако то же самое мы находим и в несказочной литературе (особенно в научной фантастике), а также в научных и философских исследованиях. Сказки создают люди, а не эльфы. В том, что сочиняют о людях эльфы, наверняка часто встречается тема бегства от бессмертия, свойственного эльфам. Но нельзя ожидать, чтобы истории, выдуманные обычными людьми, поднялись до такого уровня. Впрочем, и это часто случается. Сказки немногое изображают столь же ярко, как безмерно тяжкую ношу бессмертия или, скорее, бесконечно повторяющегося жизненного цикла, на который оказывается осуждён избежавший Смерти. С давних пор и до наших дней сказка настойчиво стремится донести до нас эту истину.

Принципиальное отличие всех родов искусства, создающих зримый образ (в том числе и драмы), от литературы в том, что они навязывают зрителю как бы единственно возможное воплощение образа. Литература же воздействует непосредственно на сознание и поэтому допускает куда большее разнообразие. Она достигает одновременно и большей обобщённости, и более яркой конкретности образа. Упоминание о хлебе, вине, камне или дереве касается прежде всего сущности этих вещей, общего представления о них, но каждый человек в своём воображении придаст им конкретные, зависящие лично от него образы.

Взрослеть вовсе не значит терять невинность и способность удивляться; это значит — идти по назначенному пути. Смысл путешествия, конечно, не в том, чтобы идти и не терять надежду, а в том, чтобы добраться до цели (хотя без надежды и до цели не доберёшься). Но один из уроков волшебных сказок (если можно говорить об уроках там, где никто ничего не преподаёт) заключается в том, что в неоперившемся, неуклюжем, себялюбивом юнце разговор об опасности, горе и тени смерти может пробудить достоинство, а иногда и мудрость.

Я не утверждаю, что Лэнг не прав, когда говорит (как бы сентиментально это ни звучало): "Если не будете как дети, не войдёте в царствие волшебное". Ибо это качество необходимо для любых славных приключений в любых королевствах — и меньших, и гораздо больших, чем Волшебная Страна. Но покорность и простодушие — в данном контексте именно это включается в понятие "как дети" — вовсе не означают, что ребенок будет восхищаться без разбора и всё на свете любить. Честертон как–то заметил, что дети, в компании которых он смотрел "Синюю птицу" Метерлинка, были недовольны тем, "что пьеса не кончается судным днём и герой с героиней так и не узнают, что Пёс был верным другом, а Кошка — предательницей". "Ибо дети, — поясняет Честертон, — невинны и любят справедливость, тогда как мы, по большей части, греховны и, естественно, предпочитаем милосердие".

Автор создает такой мир, в который мысленно можете войти и вы. В пределах этого мира всё выдуманное автором есть правда, что вполне согласуется с его законами. Поэтому, пока вы как бы внутри него, вы в него верите. Но едва лишь родится недоверие, как чары рассеются, и всякое колдовство (точнее, мастерство автора) будет бессильно. Вы вновь окажетесь в реальном мире и уже со стороны будете смотреть на этот выдуманный мир — маленький и жалкий. Если по доброте душевной или под давлением обстоятельств вы всё же останетесь в мире вымысла, недоверие необходимо подавить (или даже задушить), иначе мир этот станет для вас невыносимым. Но подавление недоверия — лишь заменитель настоящего присутствия, условность или уловка, к которой мы прибегаем в игре или притворстве, или при попытке (более или менее искренней) найти в произведении искусства, которое нам не нравится, какие–нибудь достоинства.

Вообще говоря, легче распутать одну нить (происшествие, имя, мотив), чем проследить историю создания картины, сплетённой из множества нитей. Ибо в готовой картине проявляется новое качество: она — гораздо больше простой суммы нитей; исходя только из значений её составляющих объяснить её целиком невозможно. Здесь–то и заключается слабость, изначально присущая аналитическому (или "научному") методу: пользуясь им, можно много узнать об отдельно взятых элементах сказки, но мало или вообще ничего — о том, как они воздействуют на всю эту историю в целом.