Теория и практика создания пьесы и киносценария

При построении пьесы основное действие служит критерием оценки и проверки каждой сцены и ситуации. В фильме, обладающем большей гибкостью, сцены и ситуации очерчены менее резко, и крупный план становится важнейшим средством соединения индивидуума с той системой общественных отношений, в рамках которой развивается его деятельность. Он анализирует волю, раскрывает, как человек осознает свои поступки, как он ищет выхода или спасения. Человек принимает решение. Затем мы следим за цепью событий, последовавших за ним, видим конечные результаты этого решения и возвращаемся к очень крупному плану, к глазам мужчины или женщины, сталкивающимся с последствиями того, что произошло по их воле. Сила кино во многом объясняется тем, что ему доступно и выражение самых тонких психологических нюансов и широчайший охват людей и событий.

На американское кино повлияло также творчество Роберта Флаерти, чьи зарисовки первобытной жизни в арктических и южных морях знаменуют собой начало документального фильма как формы искусства. Флаерти было поручено пушной компанией «Братья Ревильон» снять фильм на одной из их факторий. Рассказ о борьбе эскимосов с голодом — «Нанук с севера» — был закончен в 1920 году. Картина произвела такое впечатление, что «Парамаунт» предложила Флаерти отправиться в Полинезию. Он вернулся в 1926 году с «Моаной Южных морей», в которой с большим проникновением воспроизводились трудовые навыки и формы социальной жизни обитателей Самоа.

Вторая фаза развития американского кино определяется концентрацией производства в Голливуде. Голливуд с момента своего возникновения представляет собой крайне сложное социальное явление. Противоречивые элементы кинообщества — внешний блеск, коррупция, жажда наживы, творческая принципиальность, социальное сознание — все это неотъемлемо от тех сил, борьба которых определила эволюцию американского кино.
Эти силы начали выкристаллизовываться в 1908 году. В то время в Соединенных Штатах было от пятидесяти до ста компаний, занятых производством, импортом или продажей фильмов. Основные производственные патенты, полученные от Томаса Альвы Эдисона, легально находились в руках трех компаний — «Эдисон», «Вайтаграф» и «Байограф». Но в те времена сравнительно небольшого капиталовложения было достаточно, чтобы поставить фильм. И еще дешевле стоило сделать краденую копию с фильма, созданного другим. Кинопромышленность приносила огромные доходы, была неорганизована и хаотична.
Десять ведущих компаний решили стабилизировать положение, сконцентрировав экономический контроль в своих руках. 1 января 1909 года было объявлено о создании Компании кинопатентов (Motion Picture Patents Company). В нее вошло семь американских фирм: «Эдисон», «Байограф», «Вайтаграф», «Эссеней», «Зелиг», «Любин» и «Калем», два французских продюсера — Мельес и Патэ и крупнейшая импортирующая и прокатная фирма «Джордж Клейн». ...
Компания кинопатентов намеревалась контролировать демонстрацию фильмов. Члены компании должны были предоставлять в прокат фильмы только тем владельцам кинематографов, которые имели у себя лицензированные проекционные аппараты и покупали фильмы по определенным расценкам исключительно у членов этого треста. За этот непрошенный контроль кинематографы должны были еще платить два доллара в неделю.
Более десяти тысяч владельцев кинотеатров были вынуждены пойти на соглашение с трестом. Но кинопрокатные компании и независимые продюсеры начали борьбу с трестом. Среди руководителей этой борьбы были Карл Лэммл и Уильям Фокс. Они занимались прокатом и демонстрацией, но теперь взялись и за производство фильмов, чтобы иметь картины, не выплачивая дани монополии.
Конфликт перешел в настоящую войну. Количество исков росло не по дням, а по часам, и, чтобы обеспечить выполнение судебных решений, трест начал нанимать частных сыщиков, которые врывались в студии в поисках улик, конфисковывали оборудование и разбивали камеры. Независимые нанимали вооруженную охрану. Военные действия распространились и на кинотеатры — в зрительные залы подбрасывались бомбы, устраивались погромы. Ставка была огромна: доходы от кинопромышленности вырастали ежегодно на двадцать пять миллионов долларов. ...
В результате этой борьбы в Южной Калифорнии возникла американская киностолица. Взбунтовавшиеся «независимые» отправились на другой конец континента, чтобы избавиться от помех. На Западе Компании кинопатентов не так-то легко было организовать судебное или внесудебное преследование, а в случае неприятностей актеры и оборудование могли быть переправлены через границу в Мексику. Как ни странно, но перемена обстановки высвободила художественную энергию, которая во многом черпала свое вдохновение у более зрелой кинокультуры Европы. Правда, в 1913 году слова «Европа» и «культура» плохо вязались с безвестной деревушкой Голливуд вблизи Лос-Анжелеса, которая превращалась в бешено растущий киногород, где повсюду торчали импровизированные декорации и разыгрывались бурные немые сцены. Большинство людей, создавших фильмы в Голливуде, обладали весьма небольшими художественными познаниями и не имели специального образования. Их творческий опыт был ограничен краткой карьерой в кино или какой-либо работой в театре. У кино пока еще не было своих прославленных и признанных талантов.
Однако борьба против треста заставила Голливуд расширить круг своих художественных горизонтов.

В театре бытует предположение, что характер — это некая самостоятельная сущность, которую изображают каким-то таинственным путем. Современный драматург продолжает воздавать дань неповторимой душе; он считает, что события, показываемые на сцене, служат лишь для раскрытия внутренней сущности замешанных в них людей, которая каким-то образом выходит за пределы всей суммы самих событий.
Единственное, что может выходить за пределы системы действия на сцене, это подразумеваемый или описываемый внешний комплекс событий. Характер не только должен, по выражению Аристотеля, «дополнять действие», но и сам может быть понят только через действия, которые он дополняет. Этим и объясняется необходимость конкретного социального фона; чем тщательнее изображена среда, тем глубже понимаем мы характер. Характер, показанный изолированно, — это не характер.

По-видимому, многие не совсем правильно понимают специфику комедийного жанра; часто считается, что комедия затрагивает только поверхность жизни, что в ней дается менее глубокий анализ, чем в серьезной драме. Но сущность юмора заключается в раскрытии противоречий между людьми средой. Оллердайс Николл говорит: «Главная особенность комедии заключается в том, что она не изображает индивидуума изолированно». В комедии, как указывает Джордж Мередит в своем очерке «К понятию комедии», выводятся люди, «когда они становятся несоразмерно самонадеянными, неискренними, тщеславными напыщенными, лицемерными, педантичными, болезненно застенчивыми; когда они обманывают сами себя или и обманывают другие, когда они создают себе кумира, погрязли в суетности, совершают глупость за глупостью, строят недальновидные планы и ведут бессмысленные интриги; когда они берутся не за свое дело и нарушают неписаные, но общепринятые законы, определяющие человеческие взаимоотношения; когда они действуют вопреки здравому смыслу и нарушают справедливость; когда они неискренни в смирении или терпят возмездие за чванство, — каждый порознь или все в общей массе».

Рассмотрев любое действие, которое мы совершаем в своей повседневной жизни, мы обнаружим, что оно (независимо от его значения) состоит из: а) решения (в которое включается осознание цели и возможностей ее достижения); б) преодоления трудностей (которые, в общем, не являются неожиданностью, поскольку в решение включается учет возможностей); в) испытания сил (момент, к которому мы стремились, — когда, сделав все возможное для того, чтобы избежать трудностей или преодолеть их, мы оказываемся перед лицом успеха или неудачи задуманного действия); г) кульминации (момент максимального напряжения сил и максимально возможного достижения цели).
С точки зрения техники драматургии третий из этих пунктов представляет собой обязательную сцену. На первый взгляд может показаться, что обязательная сцена ничем не отличается от кульминации; но существует очень большое различие между ожидаемым столкновением и осуществляющимся столкновением. Первое — это момент, когда мы сосредоточиваем все свои силы, момент ожидаемого наивысшего напряжения. Это ожидание основывается на нашей оценке окружающей среды, но оценка не всегда оказывается абсолютно верной. Мы убеждаемся, что наши ожидания обмануты и что при столкновении, которого мы добивались, обнаружилось соотношение сил, не совпадающее с нашим прежним представлением о положении вещей. Это приводит к удвоению усилий, к новой и окончательной проверке имеющихся возможностей.
Обязательная сцена в некоторых случаях может почти совпадать с кульминацией по времени и месту; но их функции совершенно различны; это различие очень существенно для понимания действия, потому что именно противоречие между тем, что мы делаем, и результатом того, что мы делаем, порождает драматическое движение. Это противоречие существует во всех вспомогательных циклах действия и создает развитие действия.
Это вовсе не связь причины и следствия, это скорее резкое расхождение между видимой причиной и реальным следствием. В меньшем масштабе это случается на всем протяжении пьесы; действующие лица постоянно сталкиваются с расхождением между своими намерениями и тем, что происходит в действительности; это вынуждает их пересматривать свое представление о реальности и еще больше напрягать свои силы; именно это и заставляет их двигаться в буквальном смысле слова; наиболее важными моментами, в которые происходит эта переоценка реальности, являются обязательные сцены различных циклов действия. Расхождение между причиной и ожидаемым следствием ведет к реальному следствию, к кульминации действия. Именно поэтому в кульминации непременно содержится элемент неожиданности; кульминация превышает наши ожидания и является следствием неожиданного поворота и развитии действия.

Поскольку экспозиция заключает в себе возможности дальнейшего развития пьесы, она должна быть связана с основным действием теснее, чем какая-либо другая ее часть.
Именно эта связь цементирует пьесу; масштаб действия определяется кульминацией, но он должен быть намечен уже в экспозиции. Единство причин и следствий, действующее на всем протяжении пьесы, в основе своей является единством экспозиции и кульминации. Это позволяет нам полнее понять, как определяется исходный момент пьесы. Отобрав кульминацию, олицетворяющую его представление о необходимости, драматург должен выбрать для начала своей пьесы событие, которое, по его мнению, воплощает наиболее непосредственную и подлинную причину этой необходимости. Поскольку представление драматурга о причинной связи основано на его отношении к среде, выбор начального эпизода пьесы раскрывает его мировоззрение. Кульминация показывает, каким именно автор хотел бы видеть общество в тех пределах, которые он считает возможными для этого общества. Экспозиция показывает, почему автор считает, что эти пределы непреодолимы. Это вовсе не означает, что неизбежность именно этой кульминации раскрывается в первых же сценах; в таком случае не было бы смысла продолжать пьесу. В начальных сценах показано лишь установление цели при обстоятельствах, доказывающих необходимость установления именно этой цели. По ходу пьесы даются новые сведения и возникают новые препятствия; показывается развитие характеров и среды. Но в момент кульминации нам должна быть совершенно ясна ее связь с первой сценой; социальные причины, проявляющиеся в кульминации, должны присутствовать в экспозиции; действие возникает на основе изображения реальности, которое в конце пьесы оказывается более или менее подлинным или искаженным; но, как бы ни было искажено это первоначальное изображение действительности, оно должно быть дано в том же плане, в каком изображается действительность в конце. Установление цели в начале пьесы должно быть вызвано теми же реальными силами, которые доминируют в кульминации. В начале пьесы мы хотим как можно лучше понять, почему конфликт воли неизбежен; неизбежным его делает прошлый и нынешний жизненный опыт персонажей; начальное действие суммирует этот жизненный опыт, создавая тем самым среду; среда расширяется по мере развития пьесы; но это та же самая среда; силы, определяющие первоначальный волевой акт, это те же самые силы, которые определяют его результат. Началом пьесы является тот момент, когда эти силы максимально воздействуют на волю героя, придавая ей направленность, которая затем остается неизменной на всем протяжении пьесы. Причины, привносимые позже, остаются второстепенными, потому что введение более сильной причины изменило бы условия действия и тем самым уничтожило бы единство пьесы.

Экспозиция — это действие; подготовительное движение, как и любая часть пьесы, является циклом событий, который обладает своим внутренним единством и определенными границами. В ней можно обнаружить все характерные элементы действия — экспозицию, нарастание действия, столкновение и кульминацию.
Первые реплики пьесы являются экспозиционными не только по отношению ко всему действию пьесы, но и по отношению к самой экспозиции, темп и напряженность которой непрерывно и быстро возрастают. Поскольку в экспозиции устанавливается определенная цель, моментом наивысшего напряжения является тот, когда принимается решение. Это решение может быть высказано или может подразумеваться, может быть вызвано непосредственно показанными обстоятельствами или принято заранее; пьеса не всегда начинается с формирования совершенно новой линии поведения. Цель могла существовать и раньше, но она обязательно проявляется в экспозиционном конфликте; кульминация экспозиции раскрывает значение и масштаб решения и таким образом создает нарушение равновесия между индивидуумами и средой. Первый цикл нарастания действия возникает из этого изменившегося равновесия.
Экспозиция также может быть подразделена на несколько вспомогательных действий, развивающихся во вспомогательные кульминации. Это деление особенно заметно в пьесах, где экспозиция охватывает несколько сцен или несколько линий причинности.

Обычно драматическое напряжение считают некоей мистической связью, возникающей между актером и зрителем, их таинственным отождествлением. Значительно разумнее рассмотреть научные значения этого слова. В электричестве оно означает разность потенциалов, в механике — соотношение нагрузки и сопротивления, которое можно тщательно подсчитать.
В архитектонике пьесы напряжение зависит от прочности на разрыв составных элементов пьесы, от степени нагрузки и сопротивления, которая может быть выдержана до наступления кульминации.
Принципы непрерывности можно суммировать следующим образом: 1) экспозиция должна быть драматическим действием; 2) экспозиция должна представлять возможности расширения, равные расширению сценического действия; 3) возможно наличие двух или нескольких линий причинности, если они находят свое разрешение в основном действии пьесы; 4) нарастание действия разделяется на неопределенное число циклов; 5) каждый цикл — это действие, обладающее всеми характерными элементами развития действия — экспозицией, нарастанием, столкновением и кульминацией; 6) нарастание напряжения по мере приближения каждого цикла к кульминации осуществляется путем увеличения эмоциональной нагрузки; это достигается подчеркиванием значения происходящего, ярким изображением проявления страха, мужества, гнева, истерии, надежды; 7) в поддержании и усилении напряжения важную роль играют темп и ритм; 8) связь между сценами осуществляется резким контрастом или наплывом одной сюжетной линии на другую; 9) по мере того как отдельные циклы приближаются к главной кульминации, темп возрастает, вспомогательные кульминации приобретают все большую напряженность и учащаются, а действие между ними сокращается; 10) вероятность и совпадение зависят не от физической вероятности, а от значения эпизода для основного действия; 11) пьеса — не простая непрерывность причин и следствий, а взаимодействие сложных сил; без всякой подготовки могут вводиться новые силы, при условии, что их влияние на действие очевидно; 12) напряженность зависит от предельной эмоциональной нагрузки, которую может выдержать действие до момента кульминации.