Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета

Но (у историка культуры всегда найдется какое-нибудь «но»!) этот стоящий особняком донкихотский персонаж — творец нового, не запятнанный ни прошлым, ни повседневностью, — как и многие обобщения, зачастую представляет собой чистую идеализацию. Как мы увидим ниже, некоторые модернисты — например, великий антихудожник Марсель Дюшан, — разочарованные неспособностью коллег принять их беспощадное иконоборчество, не видели смысла в коллективных действиях, что уж говорить об общей идеологии! Тем не менее большинство модернистов (примером здесь служит пионер абстрактной живописи Василий Кандинский) пытались основать или влиться в артистические клики, состоявшие из таких же аутсайдеров, бунтарей, изобретателей и страдальцев.
Конечно, отдельные «белые вороны», скажем, Поль Гоген, которого поиски вдохновения привели к диким туземцам южных морей, или Эмиль Нольде, с той же целью загнавший себя в рыбацкую деревушку на севере Германии, демонстративно отмежевались от респектабельной посредственности современников, а заодно и от других художников-новаторов. Но эти добровольные изгои, самые строптивые аутсайдеры, скорее были исключением, чем правилом. Большинство бунтарей в искусстве XIX — начала ХХ века искали психологическую поддержку в сообществах, которые мы называем авангардными.

Однако своими корнями индивидуализм уходит в Просвещение — к Монтескьё, который уверял, что труды его не имеют предшественников, к энциклопедистам, которые упорно не желали признавать иных авторитетов, кроме разума и опыта, к Канту, который определял просвещенность как состояние истинной зрелости, свободной от всякой инфантильной зависимости. Эти отважные умы, приверженные идеалу автономии, стремились обратить внимание человечества от прошлого к будущему. Воображение — как художественное, так и научное — подталкивало их к бесповоротному эдипову триумфу, к избавлению от родительского диктата, более того, к высвобождению творческой энергии путем отцеубийства.
Впрочем, не все модернисты были столь малопочтительными сыновьями. Многие с уважением относились к заслугам предков, хотя и были уверены, что превзошли их.

На протяжении десятилетий поклонники Бодлера неустанно повторяли, что его голос был голосом поэзии в чистом виде.
Поэт не выдвигал ни политической, ни этической, ни религиозной программы, он не стремился поразить читателя цветистостью стиля и черпал вдохновение из чувств, а не из идей. Для Бодлера форма была сосудом, в котором содержимое подавалось в надлежащем виде. По выражению Т. С. Элиота, одного из самых рьяных его почитателей, Бодлер находил «соответствующий коррелят» для всего, что было ему желанно или, точнее, необходимо. Таким образом, нравственность или безнравственность поэзии — это относится к Бодлеру прежде всего, а Элиотом было взято на вооружение — зависит не от темы, а от ее истолкования.

«Цветы зла» стали основополагающим произведением модернизма не только из-за презрения автора к общепринятой морали, но и в еще большей степени благодаря его способности сочетать четкость формы с сюжетными вольностями, сонет, написанный по всем правилам, — с непристойностью метафор. Показательно, что Флобер высоко оценивал его «едкость и все тонкости языка».
Действительно, бесконечные споры о том, был ли Бодлер в глубине души романтиком или придерживался классического стиля, звучат как ода его умению соединить литературную упорядоченность с буйным эротическим воображением. Обыкновенный рифмоплет может соблюсти форму, распутник — быть совершенно свободным, но талант Бодлера заключался в соединении эмоционального замысла с блестящей стихотворной техникой — это и сделало его в глазах поэтов-модернистов образцом для подражания.

Модернизм Бодлера заключал в себе «эфемерное, ускользающее, случайное», то, что легче всего обнаружить, прогуливаясь по многолюдным улицам большого города. Только завзятый, вечно глазеющий по сторонам фланер, только «пристрастный наблюдатель», который «проник в самое сердце толпы», сможет оценить это зрелище по достоинству. Коль скоро Париж, как и Лондон, представляет собой «бесконечную картинную галерею», именно в его атмосфере истинно современный художник — художник-модернист — сможет верно истолковать «обширный словарь современной жизни».

Как и многие его последователи, Бодлер был реалистом, но с одним отличием: он ненавидел отупляющее воспроизведение мира в традиционных поэмах и картинах; вместе с тем он не терпел — как и все утонченные романтики — бесконтрольного субъективизма. Тем не менее субъективный взгляд имел для Бодлера ключевое значение. «Что представляет собой чистое искусство, согласно современным представлениям? — вопрошал он и сам отвечал на свой риторический вопрос: — Это сотворение магии, содержащей в себе одновременно объект и субъект, мир внешний по отношению к художнику и самого художника»

Пожалуй, наиболее последовательным и ожесточенным нарушителем согласия в клане авангардистов был испанский живописец-сюрреалист Сальвадор Дали. Стремясь ошеломить — как устно, своими высказываниями, так и эксцентричными, зачастую граничащими с безвкусицей произведениями — публику, он всегда был готов показать кукиш соперникам из модернистского лагеря. Дали во всеуслышание заявлял, что призван «спасти живопись от пустоты современного искусства». Если модернисты со снисхождением относились к буржуазии, ничто не мешало им так же отнестись к собратьям по искусству, обвинив их в недостатке смелости, неважно — в работе или в эстетических суждениях.

То, что психоаналитики называют нарциссизмом малых различий, заставило многих приверженцев модернизма атаковать своих союзников не менее яростно, чем самых отсталых буржуа. Последствия этого были более чем неожиданными: потоки брани, которые модернисты обрушивали на своих противников, отвлекали внимание от того факта, что их собственный лагерь был ничуть не более сплоченным, чем лагерь ненавистного им истеблишмента. Немало фактов свидетельствует о том, что их мнимое единодушие, их добровольное союзничество никогда не были полными. Гоген критиковал импрессионистов за то, что они были рабами зримого; Стриндберг ненавидел конфликтные драмы Ибсена; Пит Мондриан был разочарован тем, что Пикассо «не сумел преодолеть» кубизм ради абстракции; Вирджинию Вулф возмущали непристойности Джойса; Курт Вайль позволял себе едкие высказывания по поводу сочинений своего коллеги, модерниста Эриха Корнгольда; теоретик абстрактной живописи Йозеф Альберс, прославившийся своей живописной серией «Дань квадрату», был так задет поп-артовскими экзерсисами своего ученика из колледжа Блэк-Маунтин в Северной Каролине Роберта Раушенберга, что неоднократно публично открещивался от знакомства с ним.