Вирджиния Вулф: «моменты бытия»

«Дорогой, я чувствую, что снова схожу с ума. Я уверена в этом, как и в том, что повторения этого кошмара мы просто не вынесем. Я знаю, что больше уже никогда не приду в себя. Я опять слышу голоса и не могу сосредоточиться. Поэтому я собираюсь сделать то, что кажется мне единственно правильным. Ты подарил мне счастье, больше которого не бывает. Ты был для меня всем, всем во всех смыслах. Наверное, мы были самой счастливой парой на свете, пока не началась эта жуткая болезнь, с которой я не в силах больше бороться. Я знаю, что порчу тебе жизнь, что без меня ты смог бы работать. И ты будешь работать, я верю. Видишь, я даже простую записку – и ту уже не способна написать. Я не могу читать. Просто мне хотелось сказать, что именно тебе я обязана всем, что было хорошего в моей жизни. Ты был невероятно терпелив и удивительно добр. Мне хочется это сказать, хотя это и без того всем известно. Если кто-то и мог бы меня спасти, так только ты. Я потеряла всё, кроме уверенности в твоей доброте. Я не могу больше портить тебе жизнь. По-моему, мы с тобой были самыми счастливыми людьми на свете.

В.»

...Война, чем бы она ни кончилась, покончит со свободой и справедливостью – эту мысль она вложит в уста Элинор («Годы»). Что о свободе, о жизни «не заботится ни один человек, от мясника до премьер-министра». Что «моя книга может стать чем-то вроде бабочки, танцующей над костром, – еще мгновение, и она сгорит». Сравнение неслучайно: как читатель помнит, «Волны» первоначально назывались «Бабочки».

Не может не думать и о том, что ее жизнь, жизнь близких зависит от «смехотворного человечка, чей сумасшедший, визгливый голос доносится из Нюрнберга». Что в преддверии войны люди, еще недавно такие разные, начинают ощущать стадный инстинкт, у всех появляются одинаковые чувства, вся Англия думает об одном и том же. А значит, делает она вывод, каждый больше не думает о своем, отдельная личность растворяется в толпе, что и есть «прелюдия к варварству». Люди не способны «отвести изумленного взгляда от построенного ребенком песочного замка, по необъяснимой причине превратившегося в настоящий огромный замок, для разрушения которого понадобится много пороха и динамита».

Метафора о ребенке и песочном замке не случайна: нацистов, Гитлера, этого «смехотворного человечка с сумасшедшим голосом», она первое время сравнивает с несмышлеными детьми, увлеченно играющими в войну: «Эти грубые громилы разгуливают в капюшонах и масках, словно маленькие мальчики, играющие в этом идиотском, бессмысленном, кровавом спектакле-столпотворении».

Она не может не думать о том, что грядущая война, победоносная или проигранная, всё превратит в абсурд. Что «всё на свете – империи, власть светская и церковная, мораль – никогда уже не будут такими, как прежде».

Нельзя будет ничего спланировать, ни о чем договориться, ни в чем быть уверенным. Нельзя, незачем будет писать – не для кого:

«Исчезло письменное “я”. Нет издателя. Нет аудитории. Нет отклика. Это частичная смерть».

Незачем будет писать. И в то же время:

«Мне ничего не остается, кроме как писать», – пишет она Джулиану Беллу за три года до начала войны, когда он был еще жив.

Когда же стало понятно, что войны не миновать, что Гитлер «приведет в действие убивающую машину», всё происходящее стало казаться ей полной бессмыслицей. Бесмысленно писать, бессмысленно противостоять нацизму, участвовать в общественной жизни.

И эта невесть откуда взявшаяся тишина («Наш остров – необитаемый»), оторванность от мира («Ну вот мы и одни на нашем корабле»), ощущение конца пути («Мы живем без будущего, мы уперлись в закрытую дверь») вызывают у Вирджинии не панику, которая перед войной и первые военные месяцы ее охватила, а покой. Покой и, как следствие, смирение:

«Мы можем достигнуть единственной мудрости,
И это мудрость смирения: смирение бесконечно»,
– писал в это же самое время в «Ист-Коукер», во второй части поэмы «Четыре квартета», Элиот.

Покой и смирение – по принципу: чем хуже, тем лучше. Так разглаживаются перед смертью черты лица у тяжело больного.

«Никто из нас не испытывает физического страха… Вместо него – необъятный покой, хладнокровное уныние. И напряжение. Как будто ждешь, чем тебя огорошит лечащий врач».

Текст этого романа, романа-поэмы, перенасыщен метафорами, сравнениями, нередко, как всегда у Вулф, самыми неожиданными. Надо быть поэтом, современным поэтом, чтобы увидеть сходство между давней привязанностью ботаника Уильяма Бэнкса к мистеру Рэмзи и… телом юноши, пролежавшем в торфянике, «не утратив алости губ». С течением лет дружба Бэнкса и Рэмзи «алости губ не утратила», но «впиталась в пыль», ссохлась, превратилась из дружбы в «тело дружбы». То есть, как это часто бывает с человеческими отношениями, со временем мумифицировалась.

Больше же всего трудов стоил Вирджинии Вулф крошечный рассказ, который первоначально был назван «Что было видно в подзорную трубу», потом – «Сцена из прошлого», и только в окончательной версии – «Прожектор». Подобно «Ненаписанному роману» или «Дому с привидениями», «Прожектор» – очередное «мгновение бытия»: мальчик, прадед рассказчицы, смотрит из башни в подзорную трубу на небо, «на зелень и голубизну, на зелень и голубизну, без конца и края». Но вот он опускает трубу, чтобы поглядеть на землю, – и обнаруживает среди деревьев ферму и девушку в голубом платке, которая станет впоследствии его женой. Но и подзорная труба, и деревья, и розовые цветы – всё это в далеком идиллическом прошлом. Теперь же, когда немолодая уже миссис Айвими рассказывает гостям историю своего появления на свет, по ночному лондонскому небу, среди звезд, шарят в поисках самолетов противника ослепительные прожекторы. И этот контраст (подзорная труба – прожектор) задает романтической зарисовке тревожное настроение тех дней, когда этот рассказ писался.