Преображая мир в кровавом мятеже… Русская живопись революционной эпохи

Европейская художественная жизнь существенно изменилась в военный период. Однако причины этих изменений неочевидны и не до конца объяснимы.

Безусловно, Первая мировая война стала своего рода инкубатором современного искусства, поскольку утверждала и усиливала скепсис и нигилизм, присущие модернистскому мировоззрению. Ко времени Первой мировой войны немецкий экспрессионизм стал квинтэссенцией антимилитаристских настроений, средством социального протеста, сатиры и гнева, существуя среди конкурирующих течений как совокупность личных практик художников. Дадаизм, базируясь на территории нейтральной Швейцарии, стремился подорвать систему ценностей правящего истеблишмента, позволившего начать бессмысленную бойню, а также расшатать основы высокого искусства, неразрывно связанного дискредитированным социально-политическим sta status quo. Это был мощный выброс деструктивного арт-экстремизма вообще и полный отказ от любого станкового искусства в пользу протоакционизма в частности.

За три десятилетия образ революционера в русской живописной традиции постепенно приобретает угрожающее, зловещее звучание, очевидно вторя происходившим в стране историческим событиям.

Последовательный переход от евангельской идеи жертвенности к осмысленному отрицанию необходимости этой жертвы, а затем и Бога как такового прослеживается в образах, создаваемых художниками.

Меняется и сам персонаж картин: от интеллигента-разночинца к пролетарию.

Именно пролетарий-боевик становится истинным героем исторической драмы. Он не рассуждает, а действует.

И именно в действиях, приводящих его в тюрьму и на каторгу, и заключается новая революционная идея. Она начисто лишена романтического ореола.

Это реальная сторона русской революционной утопии, со всей ее безысходностью, жестокостью и драматизмом.

Николай Верхотуров, по-своему продолжая тему «жертвенного подвижничества», в одном из наиболее сильных своих произведений, «Прикованный к тачке», также создает образ томящегося в заточении бунтаря-узника.

Обычно к тачке приковывали за многочисленные побеги. Даже самый упрямый каторжанин выносил подобное наказание только две-три недели, после усмирялся и подчинялся любому режиму. На картине изображен сидящий на соломенной подстилке, одновременно служащей ему постелью, молодой ещечеловек. Он сидит, опершись одной рукой на деревянную тачку, другая рука сжата в кулак. Тело его подобно пружине, он будто готовится к броску в сторону невидимого противника.

Работа производит сумрачное, гнетущее впечатление, в том числе и благодаря землисто-серому колориту. Заметно обросший, с короткой арестантской стрижкой человек в кандалах пристально в упор смотрит на зрителя. От каторжника веет такой убежденностью в правоте своих мыслей и действий, что его взгляд почти гипнотизирует.

Очевидно, что в картине Верхотурова начисто отсутствует параллелизм евангельских событий с русской современностью. Бытие здесь определило сознание. За прошедшие десятилетия общество в России совершило качественный скачок. Многое изменилось. Была создана партия социал-революционеров (эсеров), унизительно проиграна Русско-японская война, приближалась Первая русская революция.

Переменился и сам персонаж. Это уже не только и не столько разночинец, представитель русской интеллигенции.

Перед зрителем теоретик большевизма, революционер, выходец из пролетарской среды цельная натура. Он сидит не за устную или печатную пропаганду своей идеи, а за фактические преступления против государственной системы, которую он не приемлет и хочет в корне изменить.

Изменить насильственным путем, потому что разговоры о жертвенности и «хождение в народ» не принесли ожидаемых результатов и самому народу нужны не были.

Узник Верхотурова не ведет спора с богом, он в него уже не верит. Стоит заметить, что в атеистической направленности

16 В июле 1877 года петербургский градоначальник Ф. Ф. Трепов ударил по лицу
политического заключенного - народника А. С. Боголюбова, а затем отдал приказ о его порке за то, что тот не снял перед ним шапку.

Приказ Ф. Ф. Трепова о сечении розгами был грубым нарушением закона о запрете телесных наказаний от 17 апреля 1863 года и вызвал широкое возмущение в обществе.

5 февраля 1878 года скрывавшаяся на тот момент от полиции революционерка В. И. Засулич пришла на прием к Трепову и выстрелила в него из револьвера, тяжело ранив. Засулич была немедленно арестована.

Однако 12 апреля 1878 года суд присяжных заседателей полностью ее оправдал. На следующий день после освобождения приговор был опротестован, и полиция издала приказ о поимке Засулич, но она успела скрыться на конспиративной квартире и вскоре, чтобы избежать повторного ареста, была переправлена к своим друзьям в Швейцарию.

На суде сама Засулич так объясняла свой поступок:

«На меня всё это произвело впечатление не наказания, а надругательства... Мне казалось, что такое дело не может, не должно пройти бесследно. Я ждала, не отзовется ли оно хоть чем-нибудь, но всё молчало... И ничто не мешало Трепову, или кому другому, столь же сильному, опять и опять производить такие же расправы... Тoгда, не видя никаких других средств к этому делу, я решилась, хотя ценою собственной гибели, доказать, что нельзя быть уверенным в безнаказанности, так ругаясь над человеческой личностью...»

После «Кровавого воскресенья» проблема гражданской совес-и, изначально являвшаяся одним из главных внутренних стимулов творчества передвижников, стала больше, чем когда бы то ни было, вопросом их личного поведения.

Широко известно, что И. Е. Репин не раз давал деньги для оказания помощи политическим заключенным и ссыльным, а свою мастерскую в Академии художеств разрешал использовать для встреч революционеров.

Его ученик, В. А. Серов, в знак протеста отказался от почетного звания действительного члена Академии, президентом которой на тот момент был великий князь Владимир, командовавший войсками столичного гарнизона.

В творчестве Сергея Иванова разрозненные явления жизни пореволюционной России соединялись в звенья единой цепи: нищета и бесправие, переселенчество со всеми тяготами, остроги, тюрьмы, ссылки и, наконец, крестьянские бунты.

Очевидно также, что к арестантам, каторжникам, беглым художник относился с состраданием, вскрывая социальные причины, которые, в конце концов, привели их к столь трагическому концу.

Произведения Иванова были встречены критикой неодобрительно. Даже члены правления Товарищества, к тому времени, очевидно, утратившие свой прежний «боевой дух», за малым исключением, относились к ним достаточно настороженно и отчужденно.

Так, утверждалось, например, что смерть переселенцев в пути — явление случайное и отнюдь не типическое, и что содержание большинства полотен придумано художником в стенах его мастерской.

Однако Сергей Иванов был не одинок: его творчеству вторят полотна другого выпускника МУЖВИЗ — С. А. Коровина.

Социально-политическая подоплека картины «Перед поркой в волостном правлении» лишила автора положенной ему серебряной медали и на два года задержала выдачу диплома.

Картина повествует об избирательном гуманизме судебной реформы, распределившей законность посословно: в городах провинившихся судили с присяжными и адвокатами, а на селе по-прежнему, в лучших традициях крепостничества, секли розгами.

так называемый переселенческий вопрос волновал в те годы многих представителей передовой русской культуры.

Сам Иванов, путешествуя по России, прошел многие десятки километров с переселенцами и безземельными крестьянами, перебиравшимися в Западную и Восточную Сибирь в поисках «свободных земель».

В его картинах и рисунках перед зрителем предстают трагические сцены переселенческой жизни.

Он пишет переселенцев и в начале долгого пути, полных надежд на счастье, «Переселенцы. Ходоки», вынужденных просить милостыню, нашедших место в вагоне для скота, «Переселенка в вагоне» и, наконец, утративших последнюю надежду и пытающихся хотя бы вернуться к прежней, скудной, но привычной жизни, «Обратные переселенцы».

Наиболее впечатляющим из всего цикла видится полотно «В дороге. Смерть переселенца». Иванов добился максимально Драматического впечатления, изобразив выжженную зноем степь и убитую горем женщину с ребенком, склонившуюся в пыли над трупом мужа, замкнув, подобно В. Г. Перову в «Проводах покойника», горе узким кругом семьи.

Несмотря на традиционный передвижнический сюжет в духе 60-х, живописный язык «Смерти переселенца» очень характерен для московской школы 1890-х годов.

Образы человека и природы взаимосвязаны. Значение пейзажа сознательно усилено темой его эмоционального переживания героями картины.

Иванов мастерски передает душное, прокаленное солнцем степное марево, в котором посте пенно растворяются одинокие переселенцы. Аскетическая палитра художника с лихвой окупается мастерским построением световоздушной градации планов.

Академия больше не настаивала на строгих классицистических требованиях. Именно в это время в России получает распространение тип искусства, именуемый «салонным».

Родившись в академической среде, «салон» привнес в нее эклектизм творческого метода и формальных приемов, нарочитые, «интригующие» эффекты, стилистическое непостоянство. По-существу, эти разнообразные формы салонной живописи противостояли угасающему критическому реализму, как в художественном, так и в социально-нравственном отношении.

Для русского «салона», впрочем, как и для европейского, были характерны лощеная тщательность исполнения, подробная детализация, поверхностная передача фак туры предметов, среди которых заметное место занимали дорогие меха, одежды, мебель и ювелирные украшения. Всё большую силу набирали ретроспективные тенденции: портреты высокопоставленных, известных лиц и эффектных дам в национальных костюмах, якобы отвечавших «истинно русскому вкусу», сцены из боярской жизни и тому подобное.