Выставка жестокости

Вакансия краштестера Зарплата 200 000 рублей Работодатель Алексей (компания) Телефон 8 XXX-XXX-XX-XX < показать номер Город Санкт-Петербург, м. Проспект Просвещения > показать на карте Тип предложения: предлагаю работу > транспорт, логистика Отдел тестирования готовой продукции автомобильной компании проводит отбор кандидатов на должность «подопытного водителя» для проведения CRASH-ТЕСТОВ Требования: возраст от 21 года, наличие прав категории B Стрессоустойчивость, травмоустойчивость, гипертрофированный инстинкт самосохранения, заниженный болевой порог, способность переносить болевые ощущения без выплеска эмоций, переносимость анестетиков. Полное медицинское страхование (желательно страхование жизни). Условия: график 1/6 (1 день в неделю), трудоустройство по ТК РФ, выплаты в размере 200 000 рублей производятся по окончании каждого теста (в случае летального исхода выплаты производятся указанным в договоре лицам в течение семи рабочих дней). Несмотря на пугающие условия, вероятность летального исхода очень мала – порядка 30%. В отделе crash-тестов будут дежурить квалифицированные медицинские работники.

Крушение нарратива Существует два перевода романа на русский язык: Виктора Лапицкого и Алексея Ибсоратова. Начав читать перевод Лапицкого, я, честное слово, забуксовал и сдался где-то на первой трети. Банально не хватило матчасти. Зато после развёрнутой презентации Ибсоратовым своего перевода «Выставки», я начал читать заново именно его версию и дошёл до победного конца. Редакция Ибсоратова выгодно отличается включёнными в текст двумя рассказами-апокрифами, не входящими в официальные англоязычные издания, и множеством коротких экспериментальных текстов и заметок Балларда, публиковавшихся зачастую лишь в зарубежных журналах. Эти дополнения необходимы русскоязычному читателю – они максимально расширяют мир основного текста романа и проясняют некоторые моменты. Зарубежным читателям априори легче разгадать все ребусы «Выставки» - многие из них «выросли» на рассказах Дж. Г. и у них есть доступ ко множеству справочного материала. У нас же до недавнего времени такого нарративного бэкграунда по Балларду вообще не было. С наскоку разобраться в «Выставке жестокости» трудновато, поэтому необходимо несколько предварительных пояснений. «Выставка», создававшаяся изначально как сборник рассказов, объединённых одной темой и вроде бы одними героями, публиковавшихся в разных журналах, представляет собой собрание нескольких «сжатых» романов, при публикации специально расставленных Баллардом в некотором беспорядке. Основные важные события в действии намеренно им пропущены, чтобы заставить читательский мозжечок вырабатывать собственные литературные тельца, которыми нужно будет заполнить лакуны в повествовании, собрав в конце концов свой уникальный окончательный вариант сюжета. В изобразительной части текст «Выставки» более всего напоминает подробное психопатологическое описание картин главных художников-сюрреалистов XX века, в некоторых местах дословно «цитируется» живопись Дали. Именно в эпизодах «Выставки жестокости» Баллард впервые обратился к темам, развитым им в следующих романах «Автокатастрофа» и «Бетонный остров».

Гиперкуб неустановленной смерти Именно в редакции Ибсоратова структура «Выставки» более-менее теряет свой нарочитый сумбур (про него Баллард лукаво говорит, что можно, листая книжку, начать читать с любого приглянувшегося места, с любого зацепившего слова, а как только наскучит – продолжить читать с другого, именно так роман в оригинале и писался) и приобретает чёткий интуитивный узор, свою внутреннюю геометрию, становясь отчасти похожим на нерешаемую пока современными вычислительными средствами теорему. Ну ладно, с несколькими разными, но одновременно верными решениями. Роман некоторым образом напоминает гиперкуб: первым в «сборке» Ибсоратова идёт рассказ «Терминальный пляж» - это внешний куб. В нём герой Травен воображает себя героем романа «Выставка жестокости», а сам роман представляет собой в таком случае внутренний куб гиперкуба. Далее по ходу действия гиперкуб выворачивается наизнанку: роман становится внешним кубом, «реальным планом», а рассказ про пляж – кубом внутренним. Теперь уже Травен из романа галлюцинирует, что он – Травен из «Терминального пляжа». При этом Травен постоянно путает свои состояния «в рассказе» и «в романе». Если в одном из этих состояний, допустим, Джон Кеннеди и Мэрилин Монро ещё живы, то в другом – уже мертвы. И временами Травена, если они для него живы, что-то снова и снова побуждает инсценировать их смерть. А если мертвы – то каким-то образом воскресить их в окружающих людях или неодушевлённых предметах. А нормальные герои в это время лишь, недоумевая, выдвигают свои теории: он хочет убить Кеннеди снова, но так, чтобы это имело смысл.

Заниженный болевой порог Для чего дети часто играют в воссоздание каких-то конкретных событий? С помощью подручных средств и игрушек они копируют сценки из реальной жизни, подсмотренные на улице, в магазинах или всё чаще – по телевизору. Через переиначивание этих событий они пытаются идентифицировать себя, своё место в этой системе мира, по кубикам собирая свою будущую личность. Возможно, если сновидение – это всё-таки тоже некое «воссоздание», переживание опыта реальных событий, то оно тоже является мощным вшитым в нас психотерапевтическим средством удержания личности от распада обратно в детство. Баллард говорит, что во сне наш разум создаёт импровизированные истории на основе разрозненных воспоминаний, блуждающих в кортикальной зоне. Травен в романе точно так же одержим навязчивой идеей повторить, искусственно сконструировать некие «общие точки» XX века – убийство Кеннеди, войну во Вьетнаме, первые ядерные взрывы – в надежде обрести/вернуть посредством этого свою собственную личность, где-то каким-то образом утерянную. Виктор Лапицкий в книге «Борхес умер» пишет, что после смерти Борхеса писатели перестали отличаться от читателей, перестали идентифицировать себя как авторов, став всего лишь вторичными переработчиками макулатуры, воспринимая литературу лишь с читательских позиций, оперируя читательскими категориями. Баллард идёт дальше: он утверждает, что читатели, в свою очередь, перестали отличать себя от литературных (кино-, интернет-) персонажей, перестали осознавать себя индивидуальными существами, тем самым бессознательно выполняя заданные автором/режиссёром/маркетологом паттерны поведения. Возможно, Травен – самый первый изображённый в мировой литературе персонаж такого типа – «реальный» человек, потерявший свою индивидуальность и пустившийся вплавь по волнам самоидентификации через масс-медиа. После их стало гораздо больше – возьмите хоть любого из героев Брета Истона Эллиса, вообще слабо отдающих себе отчёт в том, что они делают, зато с модной стрижкой в новом костюме неотразимо покачивающих рукой с бокалом под песню Фила Коллинза.

Лицевая порнография Баллард пишет: порнография – мощнейший катализатор социальных изменений и периоды самой широкой её доступности часто совпадают с периодами крупнейших экономических и научных достижений. Параллельно с вроде бы личной историей пациента Травена Дж. Г. в ряде психопатологических зарисовок-ландшафтов развивает в «Выставке» свое видение влияния масс-медиа на человеческое сознание – того, как выпуски новостей из горячих точек, бесконечные светские хроники и политические дебаты меняют само восприятие мира реципиентом, практически перемещаясь в область его, реципиента, бессознательного, в результате чего наблюдаемый уже не может адекватно оценивать реальный мир. Начинается всё потихоньку: пациент сначала не может возбудиться, не представляя себе телес Элизабет Тейлор или Мэрилин Монро. Кончается тем, что пациент автоматом начинает проецировать свою личную семейную и половую жизнь на все значимые мировые события. Венцом этих издевательств Балларда над патологиями обывателей стала псевдоэротическая миниатюра про Рональда Рейгана, из-за которой первый тираж «Выставки жестокости» в США полностью пошёл под нож за непристойное содержание. Десять лет спустя кто-то подбросил этот рейганофильский текст на собрание членов республиканской партии, где его восприняли как настоящее серьёзное исследование публичной привлекательности кандидата в президенты, выполненное неким независимым аналитическим центром.

Hear the crushing steel Новая экспериментальная литература 60-х - 70-х шла в плотной связке с музыкой, опиралась на неё, заимствовала приёмы и, в свою очередь, порождала новую музыку, вдохновляя молодых исполнителей. Боб Дилан, уйдя со сцены на время реабилитации после аварии, написал роман «Тарантул». Хард-рок группы создавали целые альбомы-эпики на основе героических фэнтези-эпопей. Герои романов Пинчона и Фариньи постоянно тусовались под звуки Майлза Дэвиса и хипповых сёрф-групп (Фаринья при этом сам был фолк-исполнителем). Уильям Берроуз в своём методе нарезок успешно, хотя, может, и неосознанно имитировал рваную ритмику бибоповых пьес, а в 2011 человек-оркестр Джон Зорн записал по мотивам его романов фриджазовый альбом Nova Express. Жестокая медицинская манера Балларда, достигнутая им на «Выставке» и «Автокатастрофе» более всего походила на возникшие позже холодный электро-индастриал и техногенный эмбиент – музыку, звучавшую как бесстрастный диагноз, выставленный с минимумом выразительных средств. Самым первым и значительным в этом смысле учеником Балларда стал молодой музыкант Дэниел Миллер, под именем The Normal записавший в 1978 песню Warm Leatherette, целиком навеянную хирургическим языком и событиями «Автокатастрофы». В дальнейшем Дэниел Миллер основал свой лейбл Mute и стал продюсером и издателем первых альбомов Depeche Mode. Подробнее о музыкантах, вдохновлённых Баллардом, можно почитать вот здесь. Русские сонграйтеры тоже стараются не отставать от мировых тенденций. Недавно я услышал песню проекта Nikita вот с такими словами: Руки у руля автокорабля / Все мои приборы слушают тебя Из красивых губ вытекают мысли / Пристегни ремни мы поедем быстро Масло и кожа шипы и шины / Стоп невозможен у такой машины

Атомно-урановая меланхолическая идиллия «Выставку жестокости» экранизировал в 2000 режиссёр Джонатан Уайсс. Получился у него некий видеогид по основным темам романа, ещё несколько вариативных историй на тему произошедших с Травеном событий, но совершенно без откровений. Ещё более, чем Кроненберг в «Автокатастрофе», наплевав на чуткого зрителя с ведёрком попкорна, Уайсс совершенно отказался от концепции сюжета, создав очень специфический продукт, смотрящийся скорее как медитативное созерцательное дополнение к текстовой части. Поэтому даже не думайте смотреть фильм, не прочитав сам текст – всё равно ничего не поймёте. Лично мне при чтении «Выставки» ближайшим ориентиром экранизации неизменно представлялась «Внутренняя империя» Линча, где он абсолютным минимумом художественных средств, сняв весь фильм на хиленькую цифровую камеру, умудрился нагнать такого саспенса и непоняток, сохранив при этом стройную и величавую поступь настоящего большого кино, что, кажется, создал свой самый лучший фильм. Да и сюжетные составляющие у Линча в «Империи» как никогда близки к баллардовским. Справедливости ради стоит отметить, что все, избалованные видеорядом «Высотки», режиссурой Кроненберга, размахом Спилберга и истинно баллардианским духом Сольвейг Нордлунд в «Низколетящем самолёте», будут довольны некоторыми планами и кадрами уайссовской «Выставки». Избранные скриншоты – под катом.

Согласие на обработку персональных данных Баллард говорит: я считаю, что публичные персоны, пытающиеся вовлечь нас в свои фантазии, не имеют права возражать, когда мы пытаемся вовлечь их в наши. Ибсоратовскую версию «Выставки» я распечатал на работе на черновиках – ненужных листах согласия на обработку персональных данных и скрепил их огромным степлером мощностью в две лошадиных силы. «Выставка жестокости» была распечатана на ста тридцати согласиях на обработку персональных данных реально существующих людей. Я читал её в транспорте и ночью в постели, временами неосознанно задерживая взгляд на обратных сторонах страниц с адресами регистрации и паспортными данными. Когда я засыпал, моя собственная личность на время угасала, и последние её фрагменты тускло мерцали числами в базах данных, записями рождений и смертей, пломбами в миллионах ртов, а расширяющаяся вселенная несла их дальше, к приборным панелям и радиаторам, к подземным составам метро, к иллюминаторам взлетающих самолётов, к раздвинутым ногам миллионов пассажиров.

Кадры из экранизации «Выставки жестокости»

Чего скрывать, это произведение заставило меня изрядно пострадать. Добрую половину глав я, вообще, не понимал что к чему, а когда начал, то уже физически не мог связать настоящее с прошлым. Наверное, я воспринимал больше образы, собственные представления, спровоцированные авторским текстом и мыслями. Я чувствовал себя Третьей Мировой войной, утонувшей в потоке новостей о здоровье Рейгана.

Эта книга - срез эпохи. Сначала я думал, что речь идёт только о пропитанных Вьетнамом и Космосом 60ых, которые автор считает идеальным сочетанием публичных голливудских грёз с частным воображением перевозбужденного телезрителя, однако повествовательная канва оказалась несколько шире, охватывая примерно 3 десятилетия.

Возможно, в 60ых начались процессы, которые вызвали серьёзную трансформацию нашего общества. В частности, Баллард упоминает распаковку насилия и жесткости в виде коммерчески заманчивых продуктов, а также рассуждает о взаимосвязи между насилием и сексом. СМИ активно вторгается в сознание человека и расщепляет его. Стирается грань между реальностью и вымыслом. Мы приобретаем психопатологии.

Кстати, главный герой произведения тоже сошёл с рельс и без конца устраивает нам торжество шизофрении. Честно сказать, мне было абсолютно непонятно, где реальность, а где психические отклонения. Текст переполнен насилием, катастрофами, смертью (реальной и альтернативной), оральным и анальным восприятием людей, которые предстают перед нами не просто, как акты жестокости и страсти, а как нечто шизофреническое и сюрреалистическое, а возможно больное и психопатологическое.

Быть может, в этой работе, Баллард пытался объяснить, в первую очередь себе, возникший в 60ых поток насилия. Он, даже подчеркивает, что книга была навеяна смертью Кеннеди из которой он попытался извлечь смысл.

Мне кажется, Баллард, как и мы выступает здесь в роли наблюдателя. Активного наблюдателя, который говорит нам: "Процесс запущен", затем садится рядом и смотрит. Но мы делаем это тихо, может быть шёпотом, в то время, как наш сосед неустанно что-то подчёркивает, сочетает и делает определенные выводы. Он выплёскивает образный поток, который озадачивает нас. А кто, собственно, шизофреник: автор, мы или весь мир?

Непонятно.

Впрочем, как и то обстоятельство, что секс с вагиной приятнее, чем секс с пепельницей или углом комнаты.

«Фрагменты единой теории поля, тетраграмматон или технологическая схема производства дезодоранта для пессария». Набор слов? Нет — половина главы из этого рассказа. Но по сути весь этот рассказ и есть фантазии на тему второго пришествия нового мессии. Ничего не понятно в начале, и ничего не станет понятным в конце. Один лишь медиашум и призрачные намёки для истинных ценителей гадать на кофейной гуще. Интригующе, но не интересно. Захватывающе, но лучше не надо. Филип Дик в n-ной степени. Баллард остаётся для меня загадкой: как можно делать такие рваные и многослойные рассказы, но после этого такие неубедительные и плоские романы. Из очевидных минусов перевода то, что каждая микроглава в оригинале начинается со следующей буквы английского алфавита, но перевод это отбрасывает и даже не пытается обыграть. Кто знает, что ещё там в переводе отброшено — в этом рассказе смысла так мало, что даже единственный намёк мог бы стать решающим.