Искусство соперничества

В конце 1942 года Поллок одну за другой написал три картины – «Стенографическая фигура», «Лунная женщина» и «Мужское и женское», - которые стали его первым большим прорывом. Смелые изогнутые формы и тотемные образы, отчасти вдохновленные Пикассо, сочетались на них с повторяющимися орнаментными мотивами и начертанными поверх таинственными знаками. Эти композиции обладали какой-то гипнотической силой. В отличие от прежних его опытов, они не создавали ощущения избыточности и сумбура. Язык изображений был темен, и тайный код художника с трудом поддавался расшифровке. Но на эмоциональном уровне картины оказывали прямое и мощное воздействие.

Иными словами, де Кунинга в Поллоке привлекало примерно то же, что Люсьена Фрейда в Бэконе. Особое свойство личности, которое проявлялось не только в его творческих достижениях, но и в его мировосприятии в целом, и , вероятно, самым притягательным в нем было то, что одно не мыслилось без другого. Даже если эстетические критерии играли определенную роль, уместно говорить не о красоте живописи, а о красоте раскрепощенного существования. О привлекательности идеи самоосвобождения – от мнения окружающих, от правил приличия, от общественной морали, - с тем чтобы самому дойти до потаенной сути чистоты и безгрешности.

Что же случилось? Просто слава Поллока оказалась сильнее его. Его творческий взлет возможен благодаря отсутствию в его внутреннем устройстве тех самых механизмов, которыми в его внутреннем устройстве тех самых механизмов, которыми теперь ему необходимо было срочно овладеть: у него не было ни чувства меры, ни умения себя сдерживать. У него в помине не было тог, что в обществе зовется мудростью или зрелостью; того, что писательница Элис Манро в одном из своих рассказов обозначила как «узкие рами приличий», за которые всякий ответственный, уважающий себя человек выходить не вправе. Ничего этого Поллок не знал и не умел – чем необычайно подкупал того же де Кунинга. Но если отсутствие сдерживающих рычагов на определенном этапе сыграло роль катализатора творческого потенциала и азарта, то в социальном – а возможно, и в экзистенциальном – плане это обернулось роковым изъяном: пьянство Поллока несло в себе прямую угрозу самому его существованию.

Это рассказ о жизни, которая, в сущности, никогда не была – а скорее всего, и не могла быть – «постполлоковской». Слишком многим обязанный Поллоку и в то же время сам претендовавший на титул величайшего американского художника современности, де Кунинг просто не мог оставить Поллока в прошлом. Его отношение к Поллоку всегда было донельзя противоречивым. Он, разумеется, жил своей жизнью, и она ни в коей мере не диктовалась Поллоком и под Поллока не подстраивалась. Но его связь с Клигман и переезд в 1963 году в Спрингс – в дом напротив кладбища, где похоронили Поллока, - наводят на мысль, что он так или иначе пытался сохранить внутреннюю связь со своим покойным другом и вечным соперником.