Цитаты из книги Разломанное время

Сравните лондонское и московское метро – московское метро было, возможно, самым крупным художественным проектом, предпринятым в сталинском Советском Союзе. Лондонское метро, благодаря покровительству и решениям просвещенных управленцев, стало витриной простого, обнаженного, ясного и функционального модернизма межвоенной Британии, значительно опережавшего общественные вкусы того времени. Станции московского метро, хотя вначале их порой проектировали уцелевшие конструктивисты, все больше превращались в подземные дворцы, изобилующие мрамором, малахитом и пышными украшениями. В некотором смысле они были амбициозным аналогом гигантских кинотеатров в стиле ар-деко и необарокко, возникавших в западных городах в 1920–1930 годы с той же целью: дать людям, в частной жизни лишенным доступа к роскоши, мимолетное ощущение коллективного обладания ею.

Дело в том, что критик старой школы сам в итоге индустриализации оказался таким же лишним, как и творец. Первое, что следует сделать в этой ситуации, – это смириться с ней, что необязательно значит одобрить. Гнать же ее от себя – вполне естественная, но бесполезная реакция. Умберто Эко сформулировал это с латинской прозрачностью: Проблема, таким образом, состоит не в том, как вернуться к доиндустриальному состоянию, а в том, чтобы понять, в каких обстоятельствах отношение человека к промышленному циклу подчиняет человека системе и, напротив, как следует усовершенствовать новый образ человека относительно системы, которая ставит его в определенные условия: образ человечества, не свободного от машины, а свободного по отношению к машине.

Стало быть, разрушения и репрессии эпохи диктаторов более очевидны, чем ее достижения. Эти режимы лучше умели запрещать нежелательным авторам создавать нежелательные произведения, чем находить хорошее искусство, выражающее их устремления. Они не были первыми, кто захотел увековечить свою власть и величие в зданиях и памятниках, и не добавили ничего нового к традиционным способам, какими это делалось. И в то же время эпоха диктаторов не создала административных зданий, пространств и видов, сравнимых, например, с Парижем двух Наполеонов, Санкт-Петербургом XVIII века или великим триумфом буржуазного либерализма середины XIX века – венской Рингштрассе.

Эта эпоха, когда лицом политической оппозиции был интеллектуал, отступила в прошлое. Где великие активисты и подписанты манифестов? За редкими исключениями, из которых самое известное – это американец Ноам Хомский, все хранят молчание или мертвы. Где знаменитые французские maitres a penser, последователи Сартра, Мерло-Понти, Камю и Раймона Арона, Фуко, Альтюссера, Деррида и Бурдье? Идеологи конца XX века перестали заниматься вопросами общественного переустройства и отдали их на откуп автоматическим процессам мира чисто рациональных индивидуумов, стремящихся максимально увеличить свою выгоду посредством рационально устроенного рынка, который, если ему не мешать, сам собой тяготеет к устойчивому равновесию. Гражданские активисты обнаружили, что в обществе нескончаемых массовых развлечений интеллектуалы не так сильно вдохновляют на добрые дела, как знаменитые рок-музыканты или кинозвезды. Философ не может конкурировать с Боно или Ино, если только он не трансформируется в новую фигуру на этом вселенском шоу – в «селебрити». Мы живем в новой эре – по крайней мере до тех пор, пока вселенский шум фейсбучного самовыражения и уравнительные идеи интернета правят свой бал.

Самые рациональные из пост-артистов поняли с самого начала, что произведения искусства – такой же товар для продажи, как и все остальное. Более того, они дошли до того, что давно было известно киноиндустрии: в обществе массовой культуры товар продается скорее благодаря личности и воздействию на публику, чем из-за его достоинств. Лица и чувства продавали, а профессионализм, ничуть не ставший менее важным, ушел в тень; талант хоть и не стал редкостью, но более не был обязательным. Ирония состоит в том, что продавцы на непомерно раздувшемся рынке искусства стоят на том, чтобы продавать новые серийные произведения под видом неповторимых шедевров, отмеченных печатью уникальности.

Полвека назад дадаисты и многие другие нанесли ракетный удар по искусству, пытаясь разрушить и его, и описываемое им общество при помощи провокации и насмешки. Дюшановские усы Моны Лизы и его писсуар были в первую очередь объявлением войны, хотя в той же мере и школярской шуткой. «Концептуальное искусство», вдохновленное ими во второй половине ХХ века, уже не ставило перед собой столь революционных целей. Оно желало интеграции в капиталистическую систему, а точнее, считало такую интеграцию само собой разумеющейся. Но речь шла о продуктах «креативной деятельности», которые более не оценивались по традиционным критериям для «произведений искусства», таким как мастерство и долговечность.

«Концептуальное искусство», открывающее двери шарлатанам с задатками великого американского шоумена Ф. Т. Барнума, устранило само понятие произведения – теперь его мог создать любой, просто следуя инструкциям, если оно вообще должно было воплотиться за пределами разума своего создателя. Дэмиен Херст показал, как быстро акула в формальдегиде может превратиться в самый дорогостоящий объект британского искусства. Поистине, как сказал Роберт Хьюз, «бренд полностью заменил собой и святость, и солидность».

В чем ценность личного таланта или эмоциональной вовлеченности артиста в эпоху, когда этот вклад не так уж важен для создания «произведения» – и не только по той причине, что он не поспевает за технологиями, но и потому, что перестало быть ясным, что же, собственно, составляет «произведение»? Какая разница между картиной, висящей на стене в галерее, и бесконечным потоком часто невзыскательных повседневных образов в сопровождении (или без) зачастую столь же невзыскательных текстов, служащих рекламой, комиксом или карикатурой?

Последняя четверть века ознаменовалась процессом колоссальной концентрации и поглощений, почти не осталось издательств, не принадлежащих какой-нибудь медиа- или иной корпорации. Старейшее сохранившееся частное издательство Джона Мюррея, которое когда-то издавало Байрона, тоже не избежало этой участи. Коммерческие издательства, с идеальной подушкой безопасности в виде длинных каталогов, более не удовлетворяются скромным уровнем дохода – который, безусловно, гораздо ниже, нежели требуется в нынешних корпорациях, – при сопоставимо скромных расходах. Один американский издатель объяснял мне по приезде с Франкфуртской книжной ярмарки: «То, что я потратил на авторские права на год вперед, не превышает стоимости пары шикарных автомобилей». И наоборот, другой мой друг, никогда не пытавшийся написать блокбастер (а экранизация у него случилась всего один раз) и скромно зарабатывающий на жизнь сочинением интеллигентных романов для нескольких тысяч постоянных читателей, в один прекрасный день получил отказ от своего издателя, который сказал, что ему требуется нечто обещающее больший доход.

С точки зрения рынка единственно интересным культурным продуктом будет то произведение или тот сервис, которые приносят деньги. Но обойдемся без анахронизма. В области культуры «рынок» в современном понимании – глобальная уравнивающая погоня за максимальной прибылью – достаточно молодое явление. Еще несколько десятилетий назад искусство не сравнивали с другой продукцией – даже те, кто извлекал из него прибыль, инвесторы или предприниматели. Бизнесмены занимались арт-дилерством, книгоизданием, финансированием новых постановок, организацией международных гастролей знаменитых оркестров не потому, что это могло оказаться более выгодным, чем торговля женским бельем. Дувин или Канвейлер, Кнопф или Галлимар не подались бы в торговлю скобяными изделиями, даже если бы это было выгоднее, чем торговля произведениями искусства или книгоиздание. Более того, сама концепция универсального уровня доходности, которому должно соответствовать любое предприятие, – это новое понятие глобального свободного рынка, так же как и представление о том, что бесконечный рост является единственной альтернативой закрытию бизнеса.

Даже высокая мода сегодня не состоит из отдельных гениальных дизайнеров – Баленсиага, Диор, Джанни Версаче, чьи шедевры, заказанные в одном экземпляре богачами, вдохновляют массовую моду (а значит, и владеют ею). Броские фамилии стали рекламой для глобальных корпораций в индустрии украшения человеческого тела в широком смысле. Дом «Диор» живет не благодаря заказам богатых клиенток, а благодаря массовым продажам косметики и готовой одежды, облагороженной «диоровским» ярлыком. Эта индустрия, которая, как и все подобные ей, обслуживающие потребности человечества, решившего вопрос простого выживания, содержит некоторые элементы креативности, но никак не является и не может являться творчеством в старом значении этого слова – деятельностью самостоятельного творческого индивидуума, стремящегося к высотам гения. Действительно, в новом словоупотреблении «креативный» зачастую значит лишь то, что работа не носит исключительно рутинного характера.

А что происходит с музыкой? В конце XX века мы все живем в мире, перенасыщенном музыкой. Звуки сопровождают нас повсюду, особенно когда мы ожидаем чего-либо в закрытом пространстве, – в телефоне, в самолете или у парикмахера. Общество потребления, похоже, расценивает тишину как преступление. Так что музыке нечего бояться и в XXI веке. Правда, звучать она будет совсем иначе, нежели сейчас. Музыка уже фундаментальным образом переиначена благодаря электронике, она уже почти не зависит от изобретательности и техники творца. Музыка XXI века станет в основном продюсерским продуктом и будет достигать нашего слуха практически без человеческого участия.