Цитаты из книги Весна средневековья

Элитарность Тарковского еще более сомнительна, чем его иностранность. Кинематограф Тарковского, подобно роману Булгакова «Мастер и Маргарита», отнюдь не случайно стал одним из слагаемых интеллигентской мифологии, которая, как любая мифология, погранична с масскультурой. Рублев с Брейгелем в сочетании с органным Бахом и богоискательским пафосом — весь набор ценностей, образующий мир Тарковского, — был изначально обречен на популярность, не очень широкую, но зато очень стойкую и, главное, адекватную.

Собственно говоря, слово «конфликт» — неточное. Никакого конфликта в авторитарном искусстве не было. Была изначальная обреченность одного во имя другого, отца, возлюбленной, мужа во имя «Родины», во имя «будущего», которым все должно быть принесено в жертву. Бесчисленное множество, мириады колонн под неизбежными греческими фронтонами и одинаковые, словно циркулем нарисованные площади со статуями полубогов — торжество мифологической безличности, место для культовых шествий и жертвоприношений. Культ и жертва — два излюбленных мотива авторитарного искусства и, как известно, не только искусства.

Апелляция к чему-то бывшему и абсолютному, чувство истории и интерес к личности — три фундаментальные черты классицизма, которые авторитарное искусство отрицало напрочь. Это сводит на нет все признаки внешнего сходства. Их много. Любовь к монументальности, идеальности, «классичности» у живописцев и скульпторов, к ордеру — у архитекторов, к сильным, открытым характерам с большими страстями — у писателей; традиционный конфликт чувства и долга, выбор между возлюбленной и Родиной и даже между отцом и Родиной, между отчеством и отечеством — все это имеет в авторитарном искусстве совершенно другую, мифологическую природу. Стиль, получивший название «ампир во время чумы», по сути на ампир совсем не похож

Искусство авторитарных режимов лишь на самый поверхностный взгляд может показаться традиционным. Здесь такое сущностное отрицание традиции, рядом с которым вся самонадеянность модернизма кажется простодушным и детским тщеславием. До сих пор распространенная аналогия авторитарного классицизма с неоклассикой эпохи модерна основана на глубоком недоразумении. Неоклассика начала века принципиально рефлексивна, она не только не стесняется своей вторичности, она настаивает на ней. Ни о какой вторичности в связи с искусством Рейха говорить невозможно. Оно воистину беспрецедентно. Прошлого нет, настоящее несущественно, есть только одно «великое будущее», все остальное — подробности.

Сакрализация будущего привела к тому, что такие суетные категории, как время, история, личность, для авторитарного искусства оказались в числе подробностей и перестали играть какую бы то ни было роль.

Уравнивая в правах решительно все, постмодернизм вольно или невольно воспевал подделку, эрзац, кич, возводя их в ранг самого высокого искусства. В претворении кича в «классику» и «классики» в кич — характернейший постмодернистский излом, который Райнер Вернер Фасбиндер выразил с гениальной, бесстрашной и головокружительной откровенностью. Восторг и упоение, испытываемые современным западным интеллектуалом перед эстетикой фашизма, могли быть сто раз закавычены и пронизаны какой угодно иронией — и все ж оставались восторгом и упоением

Авторитарное искусство тридцатых годов только в насмешку можно назвать классицизмом. Любой классицизм по определению, по установке своей зависим. Это относится и к классицизму XVII века, и к неоклассицизму XVIII века, и к ампиру, и к академизму середины прошлого столетия, к Расину, к Пуссену, к Адаму, к Гёте, к Энгру, к кому угодно. При всех исторических и индивидуальных различиях классицизм всегда — апелляция к чему-то уже бывшему и абсолютному: к Афинам Перикла, к золотому веку Августа, к большому стилю Высокого Ренессанса, к самому классицизму, наконец

Дело в том, что он обыденность возвел в статус красоты, к тому же самой «бранденбургской», картофельный салат — в ранг Верди, низкое превратил в патетически высокое, реабилитировав для современного искусства монументализм как стиль и трагедию как жанр. Рядом с этим все самые принципиальные его кинематографические открытия типа изощренной звукописи наложенных друг на друга фонограмм или естественного интерьера, превращенного в нарочито искусственное, павильонное пространство, выглядят сущими мелочами.

Абсолютная традиция постмодернизма, его открытость любым культурам — «от бизонов до барбизонов» — той же природы, что и закрытость авангарда, желание сбросить все с корабля современности. Разрыв с гуманистическими ценностями XIX века, который, по выражению Блока, «мягко стлал, но жестко спать», для постмодернизма есть такая же данность, как и для модернизма. В конечном счете постмодернизм — не более чем естественная и закономерная эволюция модернизма, тот же модернизм, только с другим знаком. Настоящая традиция избирательна. Стремясь наследовать все в равной степени, эклектичный по своей природе постмодернизм в равной степени не наследует ничего