"...Великая музыка всегда находится в сильнейшем противоречии со злым духом или бездушием нацизма..."
"Тангейзер", опера Рихарда Вагнера в постановке Байройтского фестиваля, 1930 год
Увы, мне не удалось найти в сети хоть какую-либо информацию об авторе, кроме той, что дается в предисловии книги. Русский эмигрант в Германии сначала переводил книги о немецких композиторах, а потом написал монументальную, на 600+ страниц "не музыковедческое исследование, а музыкально-историческую разработку", время действия которой заметно выходит за пределы обозначенной в названии хронологии. По сути, это научно-популярная история немецкой академической музыки конца XIX - первой половины XX веков, когда речь заходит о биографии избранных личностей, и с упором на годы существования Третьего рейха, если рассказывается об общей картине переплетения музыки и политики. По глубине написания и интересности повествования - одна из лучших прочитанных мною книг на историко-художественную тематику за последние несколько лет, но предупреждаю других читателей, что она требует определенных знаний не только по эпохе, но и в классической музыке в целом.
Придя к власти, нацистам, как и в случае с кинематографом, досталось ведущая и общепризнанная музыкальная держава современности с богатейшими традициями, но в финансовом плане пребывавшая в кризисе по причине экономической депрессии. В организационном плане подход нацистов и к этой сфере искусства был подобен другим сферам - собрать всех музыкантов в Имперскую палату по делам музыки (ИМП), которая выступала как исключающий кнут и профсоюзный пряник в отношении своих членов, так как без членства в ней уже в 1934 году официально устроиться на работу было невозможно. Естественно, при этом были вычищены все музыканты неарийского происхождения, причем далеко не только евреи, но и представители славянских народов, венгры и так далее. Так как музыкальное ремесло для евреев той эпохи было одним из самых распространенных, первый удар немецкая музыка потерпела по причине отстранения от профессии музыкантов еврейского происхождения. Чтобы занять всех музыкантов и других деятелей культуры еврейского происхождения Геббельс с подачи самих представителей еврейской интеллигенции загнал их в культурное гетто, т.н. Еврейский культурный союз Берлина и других городов, просуществовавшие до Хрустальной ночи, а отдельные оркестры - до конца 1941-го года. Как всегда бывает с бюрократией в тоталитарных государствах, ИМП разросся до внушительных размеров, отделение по музыкантам-профессионалам было по сути отделом кадров для всей профессиональной сцены страны, отдел по любителям следил за тем, что пелось в массовых песнях, экономический отдел собрал в себя всю околомузыкальную деятельность по концертным агентам, издателям и так далее. Вся эта структура существовала вплоть до мелких городов, в итоге чтобы избавиться о нежелательных с его точки зрения элементов, нацисты создали целую армию чиновников числом куда больше тех, кого они изгнали из профессии, из страны и из жизни в конечном итоге.
И было бы совсем не похоже на Рейх, если бы и в музыке не началось соперничество между ее надзирателями. Если ИМП была в ведении Геббельса, то министр-президент Пруссии, он же Герман Геринг терпеть не мог пропагандиста и организовывал в подшефных музыкальных областях Берлина свои порядки, в том числе допуская к участию сомнительных по происхождению участников. И третьим, совершенно независимым от общеимперского руководства культурой, стала династия Вагнеров и знаменитый фестиваль в Байройте, но личные тараканы у членов знаменитого семейства были настолько коричневые, что тут еще вопрос кто был большим нацистом. Вообще, вагнерианство во времена Веймара ассоциировалось прежде всего с правыми националистическими взглядами и было по степени сплоченности поклонников композитора скорее сравнимо даже не с фанатами современной рок-музыки, а с ультрас из футбольных фэнов. Причем, магия музыки великого композитора притягивала к ней и противоположные политические лагеря, и в светском еврее-социалисте, приезжавшем на фестиваль, не было ничего невозможного.
Дорвавшись до кадровых чисток нацисты перешли к рецензированию репертуара, и тут возникли проблемы. Если с живописью и кинематографом было понятно что показывать зрителю, то нематериальная музыка классификации поддавалась куда хуже. Функционеры от музыки пытались продвинуть "музыковедческие" исследования о "еврейской физике звука" или "совершенно очевидных германских элементах, как тонические трезвучия", но как применять это на практике функционеры ИМП на местах в жизни бы не поняли. И тогда нацисты стали просто вести огонь по площадям, сначала вычеркивая композиторов по неарийскому происхождению (Мендельсон и Малер), а потом просто отринули все, скажем так, немейнстримовой линии академической музыки, то есть не прямых потомков наследия XIX века - Хиндемита, Шёнберга, модернистов, атональщиков, причисленных к ненародным экспрессионизмам и прочий авангард (одновременно в Советском Союзе подобным образов воевали с "формализмом" и Шостаковичем). Были и казусы - оказывается куча классических немецких опер вроде бы сочинены истинными арийцами, а вот в либреттистах сплошь евреи, и на это требовалось закрыть глаза. После аншлюса Австрии внезапно выяснилось, что у Иоганна Штрауса-отца был еврейский дедушка, и это просто намертво зачеркивало всю легкую венскую сцену с ее вальсами и польками, тоже считаемые нацистами непреходящим народным наследием. Происхождение Штраусов тут же засекретили, сделав композиторов истинными арийцами. То же самое присваивали некоторым любимым опереточным исполнителям фюрера или членам их семей, такие фортели он мог себе позволить. Нацистская пропаганда из титанов прошлого совершенно не затронула Моцарта и Бетховена, они были явно выше всех продвигаемых теорий о "германстве". В поп-музыке того времени, которой тогда считались танцевальные мелодии и джаз, нацистским идеологам приходилось шаг за шагом сдавать позиции, вплоть до организации секретных джаз-бэндов, чтобы было что проигрывать в радио-пропаганде, обращенной против западных союзников. В целом, попытки замены господствовавших в массовом народном вкусе со времен Веймара стилистик с сильными американскими влияниями провалились, потому что более "народные" академизмы массовой любовью и тогда (да и сейчас) не пользовались, кроме того все эти минорные звуки стали нецелесообразными с точки зрения поднятия настроения воюющей страны, и радиостанции перешли к веселому аккомпанементу военных сводок. В чем нацисты преуспели, был жанр массовой народной песни, которую пел и гитлерюгенд у костра, и штурмовики в факельных шествиях, и танкисты с летчиками на фронте, причем весьма часто это были новые слова на мелодии вещей, которые пели и идеологические противники гитлеровцев.
О Вагнере и других композиторах
Фюрер с внучками Рихарда Вагнера Вереной и Фриделиндой. К ужасу семьи Фриделинда в 1939 сбежала из Германии и писала разоблачающие фюрера и семью публикации в Англии и в США.
Удивительно, но семейство Рихарда Вагнера в лице его сына Зигфрида и невестки Винифред Вагнеров и четырех внуков унаследовали от своего великого предка крайние националистические взгляды и какой-то совершенно независимый от собственно раннего нацизма антисемитизм, так что когда им представили молодого уличного глашатая Адольфа, к которому внуки обращались как "дядя Вольф", семейство было в восторге от его политических взглядов куда больше, чем от музыкальных вкусов. Будущему фюреру Вагнеры стали почти заменой семьи, которой у него никогда не было, он заезжал иногда просто поболтать о жизни. Естественно, с приходом Гитлера сначала в высшую элиту страны, а потом к власти, овдовевшая после смерти Зигфрида Винифред при еще юных сыновьях обрела огромное влияние в художественном отношении. И Байройтские вагнеровские фестивали, метко названные Томасом Манном "придворными театрами фюрера", стали одним из проявлений нацизма вроде нюрнбергских сборищ, получив кроме неограниченного финансирования относительную художественную свободу, ограниченную прежде всего убеждениями Винифред, до своих последних дней остававшейся идейной поклонницей Гитлера. Просто удивительно, как эту фигуру, в массовом сознании примерно равную Лени Рифеншталь после войны достаточно мягко пожурили, оштрафовали, а сами фестивали возродились уже под руководством сыновей. Самим музыкальным пристрастиям фюрера отведена отдельная глава, и если Вагнер был бесспорным номером один, то следующими были Антон Брукнер и Роберт Шуман, а себя в канцелярии он предпочитал крутить более легких Брамса, Штрауса, Целлера и Легара. А в день самоубийства он все же включил "Смерть в любви" из вагнеровской "Тристана и Изольды". Насколько понимал и чувствовал Гитлер музыку остается точно невыясненным, хотя по одной критикуемой им записи, дошедшей до нас, автор Евгений Рудницкий делает вывод, что не очень глубоко, оперная музыка для фюрера играла роль эмоционального комментария к драматическому действию, определенному сюжетом и либретто. Попытки же фюрера навязывать свои музыкальные вкусы для партайгеноссе провалились, когда на первом же байройтском фестивале после прихода нацистов к власти розданные функционерам НСДАП приглашения не были осознаны ими как призыв к действию, и разгневанный вождь рассылал охрану вытаскивать соратников из кабаков и пивных, чтобы посадить слушать арии.
В книге есть и главы с подробными биографиями четырех выдающихся музыкантов своего времени, главного композитора Германии первой половины XX века Рихарда Штрауса, чей творческий пик к моменту прихода нацистов к власти был уже позади, дирижеров Вильгельма Фуртвенглера и Герберта фон Караяна, и трагической судьбы скрипачки Альмы Розе, погибшей в Аушвице-Биркенау. По этим судьбам видно, как нацистская власть заигрывала со всемирно известными деятелями культуры осыпая их знаками внимания и вынуждая кроме собственно музыкальной деятельности нести еще представительские функции внутри страны и за рубежом. Для сильно скомпрометировавших себя музыкантов (например членов НСДАП) после войны денацификация могла обратиться запретом на профессию и игнорирование публики, но людям со звездным статусом нацистское прошлое публика была склонна прощать достаточно быстро.
42 понравилось
