Оправдание вечности

Хорхе Луис Борхес — один из самым важных писателей короткой прозы в истории латиноамериканской литературы. Его рассказы открыли дверь совершенно новому типу художественной литературы, который практиковали такие люди, как вышеупомянутый Хулио Кортасар, Габриэль Гарсия Маркес, Карлос Фуэнтес и Марио Варгас Льоса, и который в руках этих писателей и других, подобных им, поместил латиноамериканскую художественную литературу на мировую литературную карту в 1960-х годах.

До Борхеса, и особенно между 1920 и 1940 годами, латиноамериканская проза была в основном сосредоточена на изображении реалистичной и подробной картины внешней латиноамериканской реальности. Описание часто доминировало над действием, окружающая среда над персонажами, а типы над личностями. Социальное послание также часто было важнее для писателя, чем повествовательное искусство.

Латиноамериканская проза после Борхеса (то есть после его знаковых сборников рассказов 1940-х годов) решительно отличалась тем, что она больше не была документальной по своей природе, сосредоточилась на внутренней работе своих полностью индивидуализированных человеческих персонажей, представляла различные интерпретации реальности, выражала как универсальные, так и региональные и национальные темы, приглашала читателя к участию и подчёркивала важность художественного — и часто нетрадиционного — представления истории, особенно в отношении повествовательного голоса, языка, структуры (и тесно связанного с этим элемента времени) и характеристики. Это «новое повествование», как его стали называть, было бы невозможно без ломающей традиции художественной литературы Борхеса.

Это не означает, что рассказы Борхеса полностью воплощают каждую из перечисленных выше характеристик латиноамериканского «нового повествования». Например, персонажи Борхеса часто гораздо более архетипичны, чем индивидуальны, его представление, как правило, по большей части довольно традиционно, а участие читателя часто не является фактором.

В 1940-х годах Борхес, в отличие от большинства писавших так называемую латиноамериканскую литературу, относился к литературному произведению как к художественному произведению. Вместо того чтобы использовать литературное произведение для документирования повседневной реальности, Борхес использовал его для изобретения новых реальностей, для игры с философскими концепциями и в процессе для создания действительно вымышленных миров, управляемых своими собственными правилами.

Он также решил писать в основном об универсальных людях, а не исключительно о латиноамериканцах. Его персонажи, например, европейцы или китайцы, часто не имеющие различимой национальности, и только изредка латиноамериканцы. В большинстве случаев, даже когда национальность персонажа раскрывается, она не имеет реального значения, особенно в отношении темы. Почти все персонажи Борхеса важны не из-за страны, из которой они родом, а потому, что они люди, сталкивающиеся не с ситуациями и конфликтами, характерными для их национальности, а с ситуациями и конфликтами, общими для всех людей.

Наконец, в отличие от своих предшественников и многих современников, Борхес не нацеливал свою прозу на массы. Вместо этого он, кажется, писал больше для себя и, в более широком смысле, для интеллектуального читателя.

Эти три аспекта его прозы — три наиболее важные вклад писателя в латиноамериканскую прозу во второй половине ХХ в., и в той или иной степени практически каждый из латиноамериканских «новых нарративистов», от Кортасара до Гарсиа Маркеса, следовал примеру Борхеса в этих областях.

Рассказы Борхеса более уместно называть «вымыслами», чем «историями», поскольку, хотя все они решительно соответствуют первой категории, поскольку содержат вымышленные элементы, многие из них не так хорошо соответствуют традиционному определению второй, поскольку они больше похожи на эссе, чем на рассказы.

Его вымыслы — это сложные, компактные, даже математически точные повествования, которые варьируются по типу от того, что можно было бы назвать «традиционным» рассказом (редкость) до выдуманного эссе (ни чистый рассказ, ни чистое эссе, а вместо этого уникальная смесь того и другого, полная, как ни странно, как с вымышленными персонажами, так и сносками, как вымышленными, так и фактическими) до детективной истории или шпионского триллера (хотя всегда с несомненно «борхесианским» оттенком) до вымышленной иллюстрации философской концепции.

Независимо от конкретной категории, в которую может попасть каждая история, почти все они, в той или иной степени, касаются либо того, что Борхес рассматривал как лабиринтную природу вселенной, иронию (особенно в отношении человеческой судьбы), концепцию времени, высокомерие тех, кто считает, что они знают все, что нужно знать, или любую комбинацию этих элементов.

Его тексты сложно назвать художественными. Скорее, определённый «нон-фикшн». И с это точки зрения, его «нон-фикшн» пронизывает свою эссеистическую форму вымышленными авторами и произведениями, больше всего напоминает то, что мы привыкли считать философией. Появляются имена философов, их положения цитируются одобрительно или логически опровергаются; воображаешь, что приближаешься к учению Борхеса.

Если бы кто-то взял только те высказывания, где появляется собственное имя настоящего философа, то у него сложилось бы впечатление о персонаже, которого мы могли бы назвать Борхесом-идеалистом. Его любимые философы Беркли, Юм и Шопенгауэр, и он спорит с ними только для того, чтобы двигаться дальше в направлении, указанном их мыслью.

Например, в «Новом опровержении времени» Борхес предлагает своего рода иерархию. Шопенгауэр отрицал реальность наших представлений, но, по-видимому, принимал на веру наши представления о нашем воспринимающем теле и обоснованное восприятие в мозге. Беркли критикует этот церебрализм , напоминая нам, что мы знаем о мозге только через представление, не предоставляя ему более фундаментальной реальности. С другой стороны, Юм ставит под сомнение объективную и субъективную самоидентичность, которую Беркли утверждает, основывая непрерывность объектов в разуме Бога, а наши идеи — в мыслящем, активном субъекте.

Борхес предлагает сделать ещё шаг вперёд, все ещё в духе этих мыслителей, отрицая реальность времени: «Я повторяю: за лицом нет тайного «я», управляющего нашими действиями или получающего наши впечатления; мы — лишь серия этих воображаемых действий и этих блуждающих впечатлений. Серия? Если мы отрицаем материю и дух, которые являются непрерывностями, и, если мы также отрицаем пространство, я не знаю, какое право мы имеем на непрерывность, которая есть время».

Если бы это было всё, что было в «Философии Борхеса», она не заслуживала бы особого внимания. Хайдеггер научил нас скептически относиться к силе отрицания в философской аргументации. Когда мы просто переворачиваем предложение, не ища и не подвергая сомнению его основание, мы защищаем и сохраняем то, что фундаментально в этом мышлении — в этом случае и берклианский идеализм, и противостоящий ему материализм предполагают репрезентативную субъектно-объектную форму всякого мышления. Даже когда эта форма принимается для того, чтобы подвергнуть сомнению существование субъекта.

Тема времени и идентичности приводит нас к трудам Борхеса о Ницше и Вечном Возвращении. Если мы обратимся к художественному произведению Борхеса, то столкнёмся со всеми вышеупомянутыми навязчивыми вопросами. Наиболее часто используемый метод прочтения художественного произведения Борхеса как философии, прочтения философии из его художественного произведения или в нём — приписать утверждения его персонажей или рассказчиков самому Борхесу. Но мы окажемся в тупике — каждому такому утверждению можно противопоставить другое или некую хитрую игру с самой литературной формой.

Какие можно сделать выводы. Риск и сложность прочтения Борхеса как литературы заключаются в том, что можно было бы постулировать и то, и другое одновременно, в «единой» истории или мгновении, которое больше не совпадало бы с самим собой.

Вопрос о Борхесе и философии — вопрос философии и литературы. Философия определённого рода может быть невозможна в литературной форме; тем не менее, невозможно философствовать без литературы, без той повествовательности, которая объединяет логическое (с её посылками и следствиями) и хронологическое. Под угрозой оказывается любая философия, которая претендует на выход за пределы своей национальности, своего языка и идиомы, своей даты рождения, чтобы достичь универсальных и вечных истин. Эти истории также не привязаны к своему контексту, но дрейфуют в поле (дез-)ориентированном из любой другой не самоотождествлённой точки, поток, напоминающий время только в той степени, в которой он никогда не бывает одновременным, никогда не совпадает с самим собой.