Почему не было великих женщин-художниц

Почему не было великих женщин-художниц? Почему не было великих женщин-композиторов? Почему не было великих женщин-математиков?

Да просто потому, что женщин никогда не учили рисовать, писать музыку и считать по-настоящему. В своем эссе Линда Нохлин убедительно доказывает, что невозможно создать шедевр вне культурного контекста. Веками мужчины пользовались своими преимуществами: возможностью рисовать обнаженную натуру, возможностью получать лучшее образование, возможностью участвовать в профильных конкурсах и соревнованиях. Веками родители обращали внимание только на подающих надежды мальчиков и полностью игнорировали хоть сколько-нибудь талантливых девочек. Веками девочек, девушек и женщин приучали к мысли, что они существа второго сорта, что замужество и материнство - единственное, доступное им будущее. Так стоит ли удивляться, что Микеланджело, Ван Гогу и Пикассо не нашлось равных женского пола.

Тем не менее в последние сто лет ситуация изменилась. Сейчас женщины могут получить любое образование, могут рисовать что угодно. Но великих женщин-художниц по-прежнему нет. Возможно, виновато в этом снисходительное отношение общества к женскому творчеству. Мы смирились и привыкли, что учат и лечат нас женщины, что женщины работают бухгалтерами и экономистами, что женщины летают в космос и даже управляют государствами (весьма успешно, надо сказать). Но самое высшее, что может создать человек и что характеризует его как человека - творчество, все также является прерогативой мужчин. Фразы "Она рисует" или "Она актриса" плохо скрывают презрение к женскому выражению себя. Нравится нам или нет, но после работы миллионы женщин, как и раньше, готовят обеды и стирают пеленки, и считается, что это нормально и ничего другого им не надо. А может быть, просто не принято называть женщин великими? Люди склонны думать, что за любой творческой женщиной кроется мужское влияние. Конечно, она не могла придумать все это сама, она позаимствовала идеи у своего учителя-мужчины.

Эссе Линды Нохлин, написанное ясным, понятным языком, наводит на размышления. Оно указывает на ошибки, свойственные феминисткам, их стремление доказать, что они не верблюды и в истории полно великих женщин. Оспаривание прошлого вряд ли может привести к чему-то продуктивному, не лучше ли пытаться изменить будущее?

P.S. Но разве эти произведения хуже мужских?

Это не я так красиво завернула, это цитата из эссе Линды Нохлин. Вся суть эссе в этих четырёх словах, так как, по мнению авторки, феминистская история искусства существует именно для того, чтобы нарушать спокойствие, ставить под сомнение и наводить шорох в этих ваших патриархальных курятниках. Нохлин своё дело знает.

Когда она спрашивает, почему не было великих художниц, — это первая провокация. Причём, провокация для всех, даже феминисток. Изначальный посыл вопроса груб: обычно его задают феминисткам, пытающимся доказать, что женщины тоже способны к созиданию, мол, если это правда, то почему не было великих художниц? И…

…первой реакцией феминистки на такой вопрос было бы заглотнуть наживку вместе с крючком, леской и поплавком и попытаться ответить на этот вопрос так, как он поставлен, то есть перерыть всю историю искусств и извлечь оттуда все имена как успешных, так и недооцененных женщин-художниц.

Каюсь, это была и моя первая реакция на нохлиновский вопрос. Не вспомнив каких-то особых имён, я подумала, что авторка мне всё расскажет и на пальцах покажет. Не тут-то было.

Ещё одна попытка ответить на этот вопрос заключается в том, чтобы слегка изменить угол зрения и объявить, как делают некоторые современные феминистки, что «величие» в женском искусстве отличается от «величия» в искусстве мужском, постулировав тем самым существование характерного, узнаваемого женского стиля…

И это действительно была моя вторая мысль, хотя я очень быстро от неё отказалась, потому что понятие женского стиля слишком абстрактно, в нём нет единого стержня для формирования стиля как такового, и точно также нельзя сформулировать понятие «мужского стиля». Иначе говоря, проблема в том, что инструменты науки явно несовершенны, если к шедеврам причисляют только произведения творцов мужского пола. И вот это самоопровержение, кажется, ближе всего к тому, что хотела сказать эссеистка.

Её крошечный, но такой значимый текст помещает в фокус внимания не самих женщин-художниц, а всю ту систему понимания, оценивания, продвижения искусства, в идеях и инструментах которой скрываются червоточины противоречий.

Проблема не в том, как некоторые феминистки понимают женственность, а в том, что они, равно как и широкая публика, недопонимают, что такое искусство: в их наивной идее, будто искусство — это непосредственное, личное выражение эмоционального опыта человека, перевод жизни личности на визуальный язык. Искусство же почти никогда таким переводом не бывает, а великое искусство — вообще никогда. В создании произведения искусства участвует самодостаточный язык формы, более или менее зависимый или независимый от конвенций, схем или знаковых систем данной эпохи, которые усваиваются или вырабатываются либо в процессе обучения, либо за долгие годы собственных экспериментов. Говоря более приземлённо, язык искусства воплощен в красках и линиях на холсте и бумаге, в камне, глине, пластике, металле — он не есть ни слезливая история, ни пикантная сплетня.

То, что личный опыт не имеет значения, подразумевает, что великое искусство зависит от контекста своей эпохи, например, от социального устройства, уровня образования и доступных материалов. Спрашивать, почему не было великих художниц, так же нелепо, как спрашивать, почему не было великих художников в первобытные времена. Ответить, что беспощадный ход истории просто не позволил сохранить подобные произведения, было бы трусливо. Слишком очевидна разница в огромнейшем учебном материале, который собрали уже к началу XX века, в доступных для творчества материалах, которые научились производить, и в социальных нормах, которые не позволяли первобытным людям тратить время на что-то кроме выживания, а женщинам — на что-то кроме женской доли: обслуживать мужа и рожать детей. На секундочку, эссе написано в 1971 году (с послесловием из начала 2000-х), и даже в 1950–60-х годах бытовало мнение, что существует некое подлинное величие, доступное лишь мужчинам, тогда как искусство для женщин стало доступным едва ли за 10–20 лет до того. Нохлин привожит множество примеров, но мне лень пересказывать. Расскажу только об одной, очень простой иллюстрации нохлиновской мысли. Представьте, что вы живёте во времена (с XVI до начала XX вв.), когда в основе любого произведения искусства, претендующего на величие, и в основе всей исторической живописи, единодушно признаваемой высшей категорией искусства, лежит изображение человека, и художник, не изучавший обнажённую натуру, не мог считаться художником. И о боже, был ли у женщин в те времена хоть малейший доступ к какой-либо анатомии? Нет, нет и ещё раз нет. Даже когда в начале XX века в редких учебных заведениях на уроки рисования обнажённой натуры стали допускать женщин, «модель должна была быть частично задрапирована». Лишить студенток возможности нормально пройти эту последнюю стадию обучения означало лишить их возможности создавать то, что искусствоведческий канон той эпохи называл великим искусством.

Положение начинающей художницы было сходно с положением студента-медика, которому запретили бы анатомировать или даже просто наблюдать нагое человеческое тело.

Такой вот порочный круг получается.

Нохлин рассматривает и несколько других истоков проблемы, в том числе семейное происхождение и положение, порицание общества, возможность для заработка и успешного ведения бизнеса (художники ведь должны были сами продавать свои картины) и даже представление о гениальности как таковой. Это очень интересно с ревизионистской точки зрения и даёт много пищи для размышлений.

Но интереснее всего то, что даже спустя 54 года после выхода этого эссе многие поднятые в нём проблемы сохраняют свою актуальность. Мужчины продолжают задавать те же уничижительные вопросы, а женщины продолжают страдать от общественного осуждения, если проявляют амбиции или жертвуют «семейным очагом» в пользу искусства, карьеры, успеха. В послесловии, написанном 35 лет спустя (то бишь 19 лет назад), авторка даёт краткий обзор, что изменилось в искусствоведении с момента публикации её эссе, и это дико полезно, я пищала от радости, увидев такое послесловие, потому что именно такой информации мне отчаянно не хватало к концу эссе. В целом я многое узнала (давно не гуглила столько слов во время чтения нон-фикшена), что-то осознала, записала множество интересных имён для будущий штудий, но главное — поняла, что есть ещё много вещей, к которым я привыкла, просто потому что меня так учили, но которые слишком важны, и поэтому нужно на них взглянуть с новой точки зрения.

А эссе интересное, освежает мозги, рекомендую.

Лучшая Nonfiction книга, которую я прочитал в 2024 году. Линда Нохлин оказалась очень приятной собеседницей. Она рассказала мне о том, что мир общественных институтов, который я во многих вопросах воспринимал сложившимся в результате естественных процессов, на самом деле совершенно таковым не является для огромной «группы лиц»: женщин. И, несмотря на очевидность того, о чём она пишет в этом коротком, но очень насыщенном идеями эссе, самостоятельно прийти к осознанию глубины неестественности сложившейся ситуации на мой взгляд очень сложно, если вы – мужчина.

Важно заметить, что эссе написано в 1971 году. Даже для того времени многие вещи, о которых говорит Нохлин, были совершенно неочевидными, но проблема в том, что прошло более полувека и … они остаются неочевидными для широких слоёв общества и сейчас.

Сначала Линда разбирается с тем, в какой плоскости стоит рассматривать вынесенный в заглавие вопрос. Как на него уже отвечали, как пытаются отвечать и в чём проблемы тех подходов, которые используются при анализе. Здесь есть очень хорошая длинная цитата, которая в какой-то момент показывает читателю в каком направлении мы станем двигаться сами:

Но на деле, как мы все знаем, то положение, что есть и было в искусстве и в сотне других областей, обессмысливает, притесняет и обескураживает всех (в том числе женщин), кому не посчастливилось родиться белым, принадлежать предпочтительно к среднему классу, и главное — быть мужчиной. Виной тому не наши судьбы, наши гормоны, наши менструальные циклы или наши полые внутренние органы, но наше институциональное устройство и наше образование — под образованием здесь понимается все, что происходит с нами с того момента, как мы вступаем в этот мир значимых символов, знаков и сигналов. Просто чудо, что, несмотря на огромный перевес сил отнюдь не в пользу женщин или черных, столь многим из них удалось достичь совершенства в таких вотчинах белых мужчин, как наука, политика или искусство.

Ну а дальше, основываясь на этой схеме Линда виртуозно раскручивает спираль и начинает раскладывать кирпичи на подготовленный фундамент, объясняя почему «золотая фрикаделька» гениальности так часто проявлялась у мужчин, и почему она не появлялась у женщин.

Большая часть эссе посвящена самой важной истории о разнице между мужчинами и женщинами в искусстве: обучению рисованию обнажённой натуры, без которой невозможно было создать произведение изобразительного искусства на протяжении многих веков. Если коротко, то вплоть до середины XX века для женщин эта часть обучения была закрыта, потому что … так работали общественные институты, считавшие это недопустимым, потому что … осевая парадигма этого долгого времени по отношению к женщине: хозяйка и роженица. Это всё как будто лежит на поверхности и мне не нужно было много времени чтобы построить все доводы Нохлин в единую структуру, но нужен был начальный толчок, который я, при всём увлечении искусством, ниоткуда и никогда не получил до этого момента.

Дальше речь идёт о том, какие занятия на протяжении веков воспринимались как «присущие женщинам» и как оценивались успехи женщин в искусстве. Здесь читатель приходит к дилемме «брак или карьера», которую прекрасно избегали мужчины и мимо которой женщинам долгие годы пройти было никак невозможно.

Сегодня, как и в XIX в., любительство и недостаточная приверженность ремеслу, а также снобизм и позерство женщин, сделавших искусство своим хобби, вызывают пренебрежение успешного, профессионально состоятельного мужчины, который занят «настоящим» делом и подчеркивает — в чем-то справедливо — несерьезность художественных увлечений жены. Для таких мужчин женщина занимается «настоящим делом», только если оно прямо или косвенно служит благу семьи; всякое другое ее увлечение считается отклонением, проявлением эгоизма, себялюбия или — в пределе, о котором не принято говорить, — кастрации. Это порочный крут, где мещанство и легкомыслие взаимно подпитывают друг друга.

Говорит Линда и об успехах женщин в искусстве, но и в этом моменте тоже немало оговорок. Последняя часть посвящена анализу жизни одной из самых известных художниц XIX века Розы Бонёр. И всё, о чём читатель до этого узнал отражается в её судьбе. В книге также есть короткое эссе о том же самом 30 лет спустя (2006 год), но оно понравилось мне меньше, так как на фоне глобальности предшественника сосредоточено скорее на текущих задачах фем движения в области искусства.

Есть единственный непонятный для меня момент, из-за которого я даже снизил оценку на один балл. Когда я слышу словосочетание «великая художница», первая, кто мне приходит на ум, – это Фрида Кало, которой в эссе Нохлин посвящено … ничего. Нет даже её упоминания. Как будто такой художницы просто не существовало. Конечно, мы можем сказать, что экстенсивный рост интереса к творчеству Фриды появился сильно позже написания эссе, но при жизни она точно была весьма заметной фигурой в искусстве. Возможно, на «вычёркивание» имени повлияло то, что Фрида была коммунисткой, а возможно то, что её творческая жизнь не очень хорошо ложилась в описанную Нохлин систему. Да, это частный случай, но мне кажется, что в таком честном разговоре, который затеяла Линда, нельзя вот так просто выпилить из спектра фигуру Фриды Кало.