Мастерство актера и режиссера

Первое требование, которое, таким образом, К.С. Станиславский
предъявляет к актеру, заключается в том, чтобы актер искал объекты для своего внимания
«по ту, а не по эту сторону рампы», «на сцене, а не в зрительном зале». Но как определить,
на чем именно «по ту сторону рампы» в каждый данный момент должно быть сосредоточено
внимание актера? Найти такой объект невозможно, не поняв и не почувствовав
предварительно того, что в этот момент происходит в сознании героя. Только в связи с
переживаниями героя можно понять, что его интересует в окружающей среде и,
следовательно, является объектом его внимания в данный момент. Исходя из этого можно
сказать так: В каждый момент актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен
изображаемый образ по логике его внутренней жизни. Например, если действующее лицо в
данный момент любуется пейзажем через окно, то и актер, следовательно, должен быть
активно сосредоточен на том, что он видит в окне; если же действующее лицо в данный
момент выслушивает то, что говорит его собеседник, то и внимание актера должно быть
сосредоточено на словах и мыслях, высказываемых его партнером; если действующее лицо
что-то обдумывает и вспоминает, то и актер обязан в этом случае иметь внутренний объект
внимания в виде определенного круга мыслей или воспоминаний. Так решается вопрос о
выборе объекта.

Иногда на уроках актерского мастерства можно слышать страшное
по своим губительным последствиям замечание преподавателя: «То, что вы показали, не
соответствует правде жизни, но в техническом отношении вы играли превосходно». Ученик
обычно воспринимает эту оценку примерно так: «Хотя преподаватель и говорит, что я
погрешил против правды, но ему все-таки понравилось, как я играл», — и сделает
ошибочный вывод: «Главное в искусстве — талант, уменье и техника, а остальное —
чепуха!» Если нет правды, не надо искать никаких других достоинств. Нет правды — значит,
плохо, плохо без всяких оговорок! Но бывает, что преподаватель удовлетворяется самым
простым внешним правдоподобием, примитивным сходством сценического поведения
ученика с жизненным поведением человека. В результате ученик получает положительную
оценку, по существу, за искажение действительности.

Такого состояния, при котором внимание бодрствующего человека не было бы занято тем
или иным объектом, не существует. Даже в те минуты, когда мы отдыхаем и нам кажется,
что внимание наше ничем определенным не занято, оно все же ни на секунду не остается
бездеятельным. Внимание наше может быть поверхностным, может быстро переходить с
одного объекта на другой, не укрепляясь прочно ни на одном из них, оно может быть не
связано ни с какой определенной целью, но оно тем не менее в каждый данный момент будет
налицо. Представьте себе, что вы лежите на траве и как будто ни о чем не думаете. Однако
внимание ваше каждую минуту чем-нибудь да занято — то его привлечет своей
замысловатой формой какое-нибудь облако, то букашка, ползущая по руке, то пение птицы
или другое какое-нибудь воспоминание неожиданно вспыхнет в сознании, или же какое-
нибудь физиологическое боль голод, жажда — станет объектом внимания. Только если вы
погрузитесь в сон, вместе с вами заснет и ваше внимание Пока человек бодрствует, он
непрерывно подвергает воздействию внешних и внутренних раздражителей, мобилизующих
его внимание то в том, то в другом направлении. Внимание может быть произвольным и
непроизвольным.

Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Едва ли кому-
нибудь придет в голову отрицать необходимость для актера в совершенстве владеть своим
вниманием. Специфические условия актерского творчества предъявляют к актеру такие
требования, выполнить которые, не обладая способностью управлять своим вниманием,
совершенно не представляется возможным: актер должен подчинять свое сценическое
поведение требованиям сценичности, пластичности, ритмичности; он должен выполнять
рисунок мизансцен, установленный режиссером, а также свои собственные творческие
задания; он должен уметь согласовать свое поведение с поведением партнера и с
окружающей его вещественной средой; он должен учитывать реакции зрительного зала; он
должен рассчитывать каждое свое движение и каждый звук своего голоса, добиваясь во всем
предельной выразительности при максимальной экономии выразительных средств. Может
ли актер выполнить все эти многочисленные требования, если не мобилизован аппарат его
внимания, если его глаза и уши не готовы к самому обостренному восприятию всего, что
окружает его на сцене? Однако мы жестоко ошибемся, если решим, что, установив
необходимость для актера быть на сцене сосредоточенным и уметь переключать свое
внимание с одного объекта на другой, мы тем самым исчерпали сущность вопроса.
Устанавливая положение о необходимости сосредоточенного внимания на сцене, мы этим
только вызываем к жизни целый ряд вопросов и недоумений. Ведь не может же человек быть
в одинаковой степени внимательным к нескольким объектам одновременно. Следовательно,
и актер не может в одно и то же время с одинаковым вниманием, с одинаковой внутренней
активностью следить и за выразительностью своего собственного поведения на сцене, и за
поведением своего партнера, и за поведением зрителя.