Кино Франции (1958-1978)

Иронизировали также <…> над технической или эстетической бедностью многих фильмов, претендовавших на ярлык «новой волны». Во времена фильма «На последнем дыхании» некоторая небрежность формы казалась привлекательной. Ложные раккорды и нечеткая фонограмма у Жан-Люка Годара воспринимались как авторская находка – это была реакция против кинематографа бесцветных «технарей», оккупировавшего экраны в конце пятидесятых годов (фильмы Анри Декуэна или Жиля Гранжье). Умилительные неловкости. Однако, когда такая небрежность почерка стала систематической и у мэтров, и у их эпигонов, чувство веселого удивления очень скоро сменилось скукой. Игра в подмигивания (приглашение на второстепенные роли друзей-кинематографистов, почти обязательное появление номера «Кайе дю синема» в каком-нибудь кадре каждого фильма этой группы) имела свою подоплеку. Было обнаружено, что фильмы «новой волны» опирались на цепь цитат, заимствованных из классических кинолент, увиденных в Синематеке. Робер Бенаюн, издевавшийся над «мистикой слепого нащупывания, окутывающей фимиамом сотворение наброска и восславляющей незавершенность», не без жестокости вскрыл «пищеварительную» природу процесса создания некоторых фильмов «новой волны»:
«Это цитатные фильмы, в которых сцена из Хичкока, подклеенная к сцене из Бюнюэля, предшествует длинному эпизоду из Виго снятому в росселлиниевском духе, но омоложенному приемами в манере Пэдди Чаевски. Такое смешение более или менее сродни обжорству; оно отражает, между прочим, подлинную зачарованность актом приема пищи. Те, кто восхищался сценой с печеночным паштетом в известном фильме Беккера, даровали нам длинные сцены утреннего завтрака, закуски или банкета. Но когда творческий акт заменяется актом поглощения пищи, возникает феномен, знакомый всем каннибалам: едок верит, будто сам изобрел то, что глотает. [...] «Новая волна» с большим трудом охватывает микрокосм, где за столиком бистро подражают некоему жесту, мелькнувшему в 1955 году в третьей части музыкального фильма, который повторял в широком формате давний вестерн разряда «Б». [Robert Benayoun, «Le roi est nu», 1962]

Жан-Пьер Жанкола. Кино Франции. Пятая республика (1958–1978), ч. II. Кинематограф эпохи де Голля (1958– 1969), 3. Новая волна, Отлив

Ален Рене:
«Я вспоминаю, что, выйдя после премьеры фильма “На последнем дыхании” в марте 1960 года и оказавшись на авеню Ош, все мы очень громко разговаривали. Мы были возбуждены, восхищены. И самим фильмом, и тем еще, что он служил для нас доказательством. Да, значит, можно было по-новому снимать, по-новому склеивать друг с другом отдельные планы, вести диалог. Актеры пользовались новыми интонациями, и фонограмма могла управлять изображением, а не следовать за ним. Авантюра еще не закончилась. Мы об этом догадывались. И вдруг – удостоверились».
Рене, Годар. Разные устремления, разные пути, совпавшие лишь на короткий миг. За десять лет щепетильно-скрупулезный Рене снимает пять полнометражных фильмов; одержимый Годар, готовый тогда уже взорваться, если не сможет снимать, – завершает пятнадцать полнометражных картин и участвует в создании шести фильмов из отдельных новелл. Рене безмятежен, хотя порой его фильмы обжигают («Мюриель», 1963). Каждый знак, запечатленный им на пленке, оправдан, словно жест восточного каллиграфа. Годар обрушивает на экран массу беспорядочных изображений и звуков, его творчество – все увлекающий на своем пути поток, который возмущает, иногда трогает, волнует на мгновение, короткое, как вскрик. Связность творчества Годара – в самой его бессвязности; он – непредсказуем, он противоречит другим и самому себе, никого не провоцируя. Его «Карабинеры» могут показаться отвратительными и глупыми, а «Пьерро-безумец» способен внезапно потрясти.
Тем не менее Годар сильнее передает ощущение весьма неспокойной эпохи, нежели Рене, который ставит между собой и своими фильмами целый ряд «стыдливых защитных заслонов» (чужой голос –Дюрас, Роб-Грийе, Кейроля, Семпруна, Стернберга, безмятежное совершенство изображения, уравновешенность монтажа, продуманного до одной двадцать четвертой доли секунды). Именно Годар – с его столкновениями, его разладом, его манерой сопротивляться подобно паршивому мальчишке, не соблюдающему правил игры, – передает тревогу молодежи, которая становится все более многочисленной в стране, управляемой очень старым человеком согласно весьма старым принципам. Во Франции шестидесятых годов, даже после окончания алжирской войны, очень душная атмосфера для тех, кому нет еще двадцати лет. Годару в ней трудно дышится, и его фильмы, видимо, воплощают попытку выстоять. Во всяком случае, так они воспринимаются той частью публики, которая слепо, безотчетно их поддерживает.
Не случайно осенью 1967 года Ален Рене и Жан-Люк Годар оказываются рядом в титрах фильма «Далеко от Вьетнама».

Жан-Пьер Жанкола. Кино Франции. Пятая республика (1958–1978), ч. II. Кинематограф эпохи де Голля (1958– 1969), 4. Привычная пища

Фильмы Годара трудно пересказать, почти невозможно описать. Он пользуется аллюзиями, коллажами, тщательно контролируемыми отступлениями.
Вот несколько примеров: в фильме «Пьерро-безумец» (1965) есть эпизод, где Фердинанд и Марианна (Жан-Поль Бельмондо и Анна Карина), только что нарисовавшие мелом у берега моря изображения Фиделя Кастро и Мао Цзэдуна, импровизируют спектакль для американских моряков:
«Крупным планом сверху рука Фердинанда, изображающая самолет с помощью деревянной планки, просунутой между пальцами. Он зажимает в обращенной вниз ладони пригоршню зажженных спичек, словно бомбы. Бросает их в воду, на дне которой видны камешки. Экран охватывает пламя. Тот же прием снимается в профиль на фоне неба. Слышны звуки реальной бомбежки. Крупным планом американский моряк, довольный, жующий жевательную резинку. Он аплодирует. Экран в огне. Пламя угасает на воде. С близкого расстояния план Фердинанда в мундире американского офицера. Прислонясь к скале, он зажигает сигарету. Слышен голос Марианны, подражающий звучанию вьетнамской речи».
В конце этого эпизода впервые возникает план, который Жан-Люк Годар будет использовать и в других фильмах: бензоколонка или рекламная вывеска, на которой камера выделяет две буквы (СС) из слова «ЭССО». Одержимость напалмом и империализмом.
В фильме «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (март 1967 г.) эпизод с американцем: Жюльетта и Марианна (Марина Влади и Анни Дюпре), уличные проститутки, приходят в номер американского журналиста в большом парижском отеле. Он представляется: «Мое имя Джон Богус. Я – военный корреспондент газеты “Арканзас дейли” в Сайгоне. Мне осточертели все эти ужасы, все кровопролитие». Следующие планы представляют собой крошево из газетных фотографий. Трупы, раненые вьетнамцы, обложка американского журнала «Лайф» с лицом раненого американского солдата и надписью «война продолжается». На фонограмме – звуки войны, стрельба, взрывы, заглушающие разговор. Голос Марианны: «Америка превыше всего! Америка превыше всего!»
И, наконец, в «Китаянке» (сентябрь 1976 г.) – одержимость Вьетнамом: листовки, афиши, макеты американских самолетов, и тот эпизод, где вновь встречается бензоколонка «ЭССО», на сей раз с недвусмысленной наклейкой: «Напалм – супергорючее».
Одновременно «Китаянка» выражает недомогание молодежи, которая задыхается, которая зачитывается красными цитатниками, ощупью ищет свой путь и мечтает взорвать музеи и университет...

Описание взято из полного текста монтажного листа фильма «Пьерро-безумец».

Жан-Пьер Жанкола. Кино Франции. Пятая республика (1958–1978), ч. II. Кинематограф эпохи де Голля (1958– 1969), 5. И все-таки настоящее, Вьетнам чужими руками

Кино находится в двойственных взаимоотношениях с историей. Оно представляет собой память сообщества, которое его производит и потребляет. И подобно памяти человека, оно обманывает. Отбирает, приукрашивает.
У памяти кино три времени. Время настоящее, нулевое время кино, – время, когда фильм создается. Например, 1960 год. Если фильм повествует о каком-то прошлом – второе время, – он видит это прошлое глазами настоящего и воссоздает его по меркам 1960 года. Предположим, в 1960 году был бы снят фильм «Мазарини». Он рассказал бы нам о Франции Шарля де Голля больше, нежели о Франции времен юности Людовика XIV... Если же фильм 1960 года смотреть в 1979 году, возникает третье время и еще один сдвиг. У зрителя наших дней появляется исторический взгляд на нулевое время. И фильм говорит с ним уже как документ; он служит ключом, позволяющим открыть для зрителя эпоху, схваченную (объективом кинокамеры) в самом ее движении. Складка на платье, очертания коляски, свет на парижской улице воссоздаются не такими, разумеется, какими они были в действительности, а такими, какими их хотят видеть современники.
Кино позволяет сохранить память об этих мелких деталях, об этих жестах и словах, составляющих обычную ткань бытия.

Мазарини, Джулио (1602–1661) – кардинал и государственный деятель; в 1643–1661 гг. фактически правил Францией.

Жан-Пьер Жанкола. Кино Франции. Пятая республика (1958–1978), Предисловие

Надо ли уточнять, что существуют черты, разграничивающей фильмы «политические» и фильмы зрелищные… Даже на уровне замысла.

Разумеется, всякое кино есть кино политическое. Поскольку фильм представляет собой дорогостоящий продукт, конечная цель которого – дойти до максимально широкой публики и принести максимально много денег, он заведомо не может быть невинным. Фильм порождается неким коллективом (кинокомпанией, нацией, государством, коммерческой фирмой, съемочной группой). Он не может уйти от идеологии. И это происходит сознательно или бессознательно, как правило – полусознательно, сквозь призму того, что для удобства называют «духом времени».
Самый что ни на есть безобидный фильм выступает при этом одновременно и как продукт, и как модель. Снятые в промежутке между 1960 и 1975 гг. фильмы Клода Шаброля или Клода Лелуша (ни тот ни другой не считаются политическими кинематографистами) «функционируют» на разных уровнях как отражение Франции 1960-1975 гг. (манера говорить, есть, думать, свойственная той буржуазной среде, которая служит рамкой для развития интриги); в то же время они «функционируют» как модели (обаяние и сила кинематографа таковы, что зрители будут мечтать о том, чтобы есть, одеваться, водить машину, любить подобно героям упомянутых фильмов). Так же как беззубая комедия муссолиниевского кино или героико-милитаристский вестерн в духе Джона Уэйна, «вечернее субботнее кино», фильмы Алена Делона, Луи де Фюнеса или группы Шарло представляют собой кино политическое.

Жан-Пьер Жанкола. Кино Франции. Пятая республика (1958–1978), ч. III. Годы правления Помпиду (1969-1974), 2. Описание

Излишне говорить об эстетике порнофильмов. Из этой груды лент <…> можно извлечь в лучшем случае две общие идеи, которые отсылают нас к примитивному кино (т.е. к кино до 1914 года).
Первое. У фильмов «порно» есть общая черта с фильмами Люмьеров. Это кино примитивно фактографическое: его ценность определяется тем, что оно показывает. В нем нет ни тайны, ни дистанции, ни игры. Поскольку в расчет принимается только любовная сцена, все остальное второстепенно: режиссура сводится к выбору места для установки камеры и к освещению, которое должно сделать наиболее удобочитаемым то, что надлежит показать, – тела, руки, губы.
Второе. Персонажи (мужчины и женщины – символы пола) присутствуют лишь в данном качестве. Как и в комедии или мелодрамах 1912 года, персонажей совершенно условно наделяют индивидуальностью или профессией. В мелодраме 1912 года мужчина был нотариусом, авиатором или инженером лишь постольку, поскольку такое определение содержалось в титрах, которые его представляли. По ходу действия он мог быть героем или предателем, обманутым мужем или подлым соблазнителем в любом случае его поведение никогда не определялось его профессией. То же самое относится и к «порно» 1978 года. Мужчину обозначают как руководителя, специалиста по рекламе или летчика. В крайнем случае он появляется в мундире с золотыми погонами, прежде чем начать раздеваться. Но ведет он себя не как руководитель, специалист по рекламе или летчик. Он ведет себя соответственно своему полу. Это все, что от него хотят.

ч. IV. Прорыв либерального кино?, 2. Либерализм 1-й: эпоха порнофильма

…на смену традиционным жанрам пришли новые деления. Снимают серии фильмов, которые обозначаются в зависимости от одного общего главного элемента. Разговорный язык, а также язык рекламы, которая почти всегда влияет на формирование обыденной речи, тут же это отразил: идут посмотреть «последнего Лелуша» или «последнего Делона». Сравнивают «одного Бельмондо» с «Бельмондо предыдущим», причем охотнее, чем «последнего Зиди» – с «последним Вернёйем». Это означает, что в рассматриваемых фильмах имеется одна доминанта, которую умышленно подчеркивают и которая отсылает к другим фильмам, причем последние могут принадлежать к совершенно иным жанрам. Упомянутые выше Бельмондо–Вернёй и Бельмондо–Зиди соответственно представляют собой: в первом случае драму «Труп моего врага», во втором – комедию «Животное», но оба они сочленяются по одной и той же доминанте. Общность фильмов, которые имеют характерный опознавательный коммерческий знак, составляет линию.

ч. IV. Прорыв либерального кино?, 3. Либерализм 2-й: кино основных линий, «Линии»