История дизайна

В одной из первых статей Коул писал: «Дизайн имеет двойственную направленность. Во-первых, он строго направлен на утилитарность создаваемого предмета. Во-вторых, на придание красоты этой утилитарности. Многие ассоциируют слово дизайн скорее со вторым аспектом, нежели с целым, и даже противопоставляют красоту утилитарности. Из непонимания того, что есть существенное, а что – дополнительное, и возникает множество серьёзных вкусовых ошибок, которые можно видеть в работах современных дизайнеров».
Как правильно заметил Коул, проблема заключалась в том, что многие производители ошибочно относились к дизайну как к способу украшательства предмета, а не как к неотъемлемой составляющей замысла, планирования и в итоге воплощения. Из-за этого распространённого недоразумения дизайн широко применялся как элементарное украшательство, зачастую даже мешавшее непосредственному функциональному назначению предмета. Неверное использование дизайна порождало и другую большую проблему: поверхностное украшательство нередко применялось для маскировки посредственного исполнения или материала низкого качества. Материалы и энергию попросту разбазаривали, вместо того чтобы использовать для производства более простой, но тщательнее спроектированной продукции высокого качества, ценность которой зависела бы от цельности основного объекта, а не от избыточной внешней отделки

Несмотря на протомодернистский рационализм замечательного здания Пакстона, многие предметы, представленные на выставке, вызывали серьёзные сомнения с точки зрения вкуса, дизайна и исполнения. Даже проекты, специально отобранные для сопровождающего выставку иллюстрированного каталога «Журнал искусств» в качестве лучших образцов художественной мануфактуры, почти все отличались обильной декоративностью и пышностью стиля. Изобилие орнаментальности считалось в порядке вещей, особенно для товаров, предназначенных для потребительского рынка. Единственными экспонатами, лишёнными подобных излишеств, были промышленное оборудование и сельскохозяйственные орудия – абсолютно утилитарные и функционально ориентированные по своей природе. Дизайн же подавляющего большинства экспонатов – столовых приборов и светильников, ковров и мебели, часов и зеркал – обязательно сопровождался разного рода фестончиками, инкрустированным орнаментом или сложным узором. Итальянский искусствовед Марио Прац позже использовал исторический термин horror vacui – боязнь пустого пространства – для характеристики удушающего пространства викторианских интерьеров, оформленных подобным образом. Термин в полной мере можно применить и к отельным объектам, вызывающим ассоциации с духом Возрождения и своей изобильной декоративностью напоминающим все исторические художественные стили от рококо, барокко и неоклассицизма до самых экзотических ассирийских, эритрейских или кельтских. Такие предметы выражали собой дух модного тогда высокого викторианского стиля, в котором функциональность подавлялась, а порой и полностью вытеснялась чрезмерной орнаментацией или густым узором. Казалось, что производители всех мастей в том, что касалось декорации изделий, теряли всякое чувство меры. Похоже, доминирующей тенденцией было «чем больше излишеств, тем лучше». И широкая публика охотно это воспринимала. Строгость георгианского неоклассицизма должна была казаться весьма вялой и несовременной на фоне широко доступных «предметов роскоши», которые выглядели как дорогие предметы ручной работы, а на самом деле были фабричной штамповкой.
Фундаментальная проблема заключалась в том, что творческая энергия большинства дизайнеров расходовалась на украшение предметов, а не на собственно дизайн. Слишком часто производители использовали то, что, по существу, было декоративными «бантиками» для маскировки некачественного изготовления. Притом что Британия в середине XIX в. благодаря размерам империи и впечатляющим производственным возможностям первой страны, пошедшей по пути промышленной революции, была, бесспорно, самой могущественной державой в мире, она не обладала идеями промышленного дизайна, на которые можно было бы ориентироваться. Это означало, что стране предстояло пережить период проб и ошибок, прежде чем осознать настоящее предназначение промышленного дизайна. В этот трудный период подавляющее большинство производителей относилось к механизмам как к инструментам для более быстрого и дешевого производства товаров с целью увеличения прибыли. Они не сознавали, что применение методов промышленного производства не для простой имитации ручной работы, а для повышения качества товаров на самом деле гораздо более прибыльно. «Галантерейные товары», зачастую чрезмерно копирующие предметы роскоши и богато украшенные чуждым современности орнаментом эпохи Возрождения для сокрытия дефектов некачественного исполнения, стали главной опорой большинства британских производителей.
Это прискорбное положение дел явно просматривалось в сотнях тысяч экспонатов, представленных на Великой выставке промышленных работ всех народов 1851 г. и отражало настроения не только британских нуворишей, упивающихся своим новоприобретённым богатством, но и обрабатывающей промышленности, изо всех сил подогревая ненасытный спрос на «стильные» причуды среди всех классов потребителей. Это всерьёз беспокоило организаторов выставки, которые надеялись улучшить вкусы общества в области дизайна. Некоторое дуновение реформаторского дизайна можно было ощутить в средневековом дворе признанного корифея неоготики архитектора Огастеса Уэлби Нортмора Пьюджина, но в целом не было почти никаких признаков того, что дизайнеров и производителей хоть как-то задевало не только несоответствие их продукции своему предназначению, но и неправильность использования материалов. Будучи отражением викторианского ненасытного аппетита к чрезмерной декоративности, этот «нечестный дизайн» выявил острую потребность в реформе дизайна, а также и в улучшении системы подготовки специалистов в данной области. Генри Коул, один из идейных вдохновителей и организаторов Великой выставки, с самого начала был уверен, что она должна оказать длительное и благотворное влияние.
К счастью, Великая выставка имела ошеломляющий успех. Её посетили более 6,000,000 человек, что принесло организаторам существенную прибыль. Королевская комиссия приняла решение направить 5,000 фунтов на приобретение экспонатов, чтобы сформировать коллекцию для обучения дизайну. Эта показательная группа предметов была размещена в Музее мануфактур (официально известен как Музей декоративных искусств), который открылся в особняке Мальборо-хаус на Пэлл-Мэлл в 1852 г. Главной задачей нового музея стало повышение стандартов образования в области искусства и дизайна в Британии, особенно в промышленном производстве. Закупочному комитету, в который входили О. У. Н. Пьюджин и художник Ричард Редгрейв, было поручено выбрать подходящие показательные предметы для экспозиции. Генри Коул стал первым директором отдела практических искусств музея. Коул также представил экспозицию предметов, отличающихся особо неудачным дизайном, назвав её «Декорирование на ложных принципах». Позже её стали называть «комнатой ужасов». В ней были представлены особо уродливые, густо декорированные предметы различных британских производителей. Цель этой экспозиции была двоякой: с одной стороны, пристыдить производителей и заставить выпускать произведения прикладного искусства с более продуманным дизайном, с другой – научить публику понимать разницу между хорошими плохим дизайном. В 1857 г. экспонаты Мальборо-хауса стали ядром коллекции нового Музея Южного Кенсингтона, который впоследствии был переименован в Музей Виктории и Альберта»

Обеспечив необходимую финансовую основу, Тонет с сыновьями в 1849 г. основали в пригороде Вены мебельную мастерскую и в ближайшие два года сосредоточились на совершенствовании технологии массового производства мебели. В частности, Тонет гнул цельные деревянные заготовки с помощью пара. Он довёл до совершенства оригинальный способ придания дереву желаемой формы под воздействием давления и высокой температуры. В 1851 г. Тонет представил свой новаторский мебельный дизайн на Великой выставке промышленных работ всех народов в Лондоне, где был удостоен золотой медали.
Классический стул Михаэля Тонета, модель №14 с двухконтурной гнутой спинкой, по существу был выполнен в стиле бидермейер, лишённом чрезмерного украшательства. Каждый элемент гнутой рамы и тростникового или штампованного из фанеры сиденья был верхом функциональности. Превратив стул в набор самых элементарных компонентов, Тонет значительно снизил расходы на материалы и изготовление конструкции. Таким образом, упрощённый дизайн максимально соответствовал производству в больших объёмах. Лёгкие, но прочные стулья Тонета, выпускавшиеся в больших количествах и продававшиеся по весьма конкурентоспособным ценам, ознаменовали возникновение экономической демократии в дизайне. Впервые остромодные, оригинальные предметы мебели стали действительно доступны массам. Стул самой известной модели №14 в 1860 г. стоил меньше бутылки вина. Оригинальное сокращение элементов и ликвидация излишнего орнамента означала также, что модели Тонета идеально подходили для экспорта. Их можно было экономно упаковывать в ящики в разобранном виде, а после прибытия к месту назначения легко собрать с помощью нескольких поворотов отвёртки.
Пригодность модели №14 к экспорту можно проиллюстрировать следующим образом. В контейнер объёмом помещалось 36 стульев в разобранном виде. Благодаря конструктивной прочности стулья были практически «неубиваемыми», а это означало, что они в равной степени годились как для домашнего использования, так и для отелей, ресторанов, кафе и баров. К 1891 г. было продано 7,3 миллиона экземпляров модели №14 – количество, впечатляющее даже по современным стандартам. Скромный стул Тонета со своими шестью деталями и десятком винтов ярче всего продемонстрировал, что чем элементарнее конструкция, тем проще и дешевле её создание и тем больше она подходит для промышленного способа производства. Это влечёт за собой рост количества продаж и доходов, что не ускользнуло от внимания следующего поколения потенциальных предпринимателей в сфере дизайна.
Вездесущая и вечная модель №14 как первый стул, специально созданный для массового производства в больших объёмах, занимает особое место в истории дизайна. Она внесла много нового в практику дизайна и воплотила новый тип рационального мышления, предвосхитив идею фабричной системы. Как проницательно заметил известный историк промышленности Поль Манту в 1928 г., когда модернизм в дизайне кристаллизовался в целостное движение, «цель всей промышленности – производство товаров, или, говоря точнее, предметов потребления, которые не производит сама природа». Под «фабричной системой» мы прежде всего понимаем особую организацию, особую систему производства. Но эта организация оказывает влияние на экономику в целом и, соответственно, на всю социальную систему, которая зависит от роста и распределения богатства». Элементарная конструкция модели №14 Михаэля Тонета наглядно показала, что даёт новая фабричная система для получения экономической выгоды. В ней был заложен потенциал для неслыханного обогащения предпринимателей, которым хватало ума осваивать новые способы промышленного производства, соответствующие новому дизайнерскому мышлению, рассматривающему продукты прежде всего с рациональной точки зрения

После краткого набега в область трудосберегающих механизмов Эли Уитни сосредоточил внимание на массовом производстве стрелкового оружия. В тот момент правительство Соединённых Штатов, опасаясь агрессии со стороны Франции, озаботилось приобретением 40,000 мушкетов у частных поставщиков. В те времена оружие изготавливалось поштучно и в основном вручную. Все ружья слегка отличались одно от другого, а это означало, что замена любой изношенной или сломанной детали требовала тщательной подгонки вручную.
Загоревшись идеей механизации производства мушкетов, Уитни в мае 1798 г. предложил правительству США заключить с ним контракт. Он писал министру финансов Оливеру Уолкотту: «Убеждён, что механизмы, проводимые в действие энергией воды и приспособленные, могут в значительной мере снизить затраты труда и облегчить изготовление деталей. С пользой для дела могут применяться механизмы для ковки, прокатки, шлифовки, сверления, затачивания, полирования и пр.». Письмо, излагающее идею Уитни об индустриализации производства, сыграло свою роль. В следующем месяце правительство заключило с Уитни контракт на изготовление 10,000 мушкетов в течение 28 месяцев. В этом же году Уитни приобрёл подходящий участок земли в Хэмдене, штат Коннектикут, где и построил оснащённый по последнему слову техники оружейный завод. Он выбрал место на берегу, чтобы использовать энергию воды для работы необходимого оборудования, теоретически способного произвести огромное количество вооружения. Завод возник на берегу реки Милл. Рядом появился посёлок для рабочих, получивший название Уитнивилль. Для выполнения чрезвычайно крупного заказа Уитни не только построил дамбу и установил водяные колёса. Он создал специальные водяные машины, чтобы на них могли работать неопытные рабочие. Производство мушкетов он разделил на ряд операций. Таким образом, конкретный рабочий изготавливал лишь одну деталь ружья. Отдельные детали изготавливались в полном соответствии с размерами стандартной модели. Этот новаторский подход обеспечивал производство достаточно стандартизированных деталей мушкетов, которые были более или менее взаимозаменяемы. Любая деталь подходила к любому ружью. Способ точного копирования означал экономию времени и денег в пределах относительно сложного производственного процесса. Большее количество оружия могло изготовить меньшее количество рабочих, а на поле боя сломанная деталь мушкета быстро заменялась, и через короткий промежуток времени оружие снова было готово к использованию.
<…>
Хотя Уитни действительно создал новые точные инструменты, которые обеспечивали высокую степень стандартизации серийной продукции, детали его мушкетов так и не стали полностью взаимозаменяемыми, как он рассчитывал. Каждый компонент затвора имел специальную идентификационную метку, в которой не было бы необходимости, если бы детали можно было действительно заменять. Несмотря на этот недостаток, вклад Уитни в историю дизайна можно считать неоценимым, поскольку он концептуализировал новую систему производства, при которой неопытный рабочий способен производить продукцию такого же высокого качества, как и опытный мастер.
<…>
Новаторскую деятельность Уитни подхватил изобретатель Томас Бланчард, работавший на соседнем оружейном заводе Springfield Armory. Он разработал два новых станка, которые подняли стандартизацию и взаимозаменяемость оружейных деталей на ещё более высокий уровень. Его первым изобретением, созданным в 1818 г. и запатентованным годом позже, стал «копировальный» деревообрабатывающий токарный станок. Он позволял одновременно изготавливать несколько ружейных лож, каждое из которых обтачивалось в полном соответствии со стандартным образцом. Знаменитый токарный станок Бланчарда не только обеспечил производство стандартных ружейных лож с минимальным допуском, но и значительно ускорил процесс их изготовления, обеспечив тем самым крупномасштабное массовое производство. В 1822 г. на заводе в Спрингфилде появился ещё один новаторский трудосберегающий токарный станок Бланчарда. Он не только вращал ружейный ствол, но и автоматически менял вибрирующее движение для придания стволу законченной характерной восьмигранной формы. Изобретения Бланчарда ускорили производственный процесс до такой степени, что вскоре механизированное массовое производство любых стандартных продуктов стали называть «практикой оружейников»

Образование Братства прерафаэлитов во второй половине XIX в. ознаменовало ещё одно важное направление в реформировании дизайна. Коллектив был создан группой художников, увлечённых идеалами романтизма начала XIX в., но позже пришедших к формированию философской основы Движения искусств и ремёсел. Как следует из названия, основатели Братства – Уильям Холман Хант, Джон Эверетт Милле и Данте Габриэль Россетти – искали более чистые формы творческого выражения, полагая, что современная живопись испорчена чрезмерным влиянием Рафаэля и чрезвычайно манерными интерпретациями классицизма последующих художников. Этот вид напыщенной и театрализованной интерпретации классицизма, который Братство считало механистичным и интеллектуализированным, за несколько веков стал образцом академического преподавания изящных искусств, особенно для Королевской академии искусств во главе с президентом сэром Джошуа Рейнолдсом, которого члены Братства звали «сэр Слошуа» (англ. slosh – слякоть). Оглядываясь на готическое искусство, а более конкретно – на работы итальянских художников Раннего Возрождения, таких как Фра Анжелико, Сандро Боттичелли и Филиппо Липпи, члены Братства прерафаэлитов стремились воспроизвести в собственных работах «ощущение созидательной красоты, не ограниченной линией или правилом, не связанным с теорией», что отличало работы предшествующих художников. Для Братства непосредственное созерцание мира природы и мира человека стало отправной точкой, с которой они, в духе короля Артура, начали «крестовый поход и священную войну против эпохи». Для достижения своих целей прерафаэлиты даже основали собственный журнал The Germ («Росток»), в котором печатались статьи, эссе, стихи, рисунки, призванные «поощрять и поддерживать приверженность к простоте природы».
<…>
Сильное влияние The Germ испытали на себе студенты Оксфорда Эдвард Берн-Джонс и Уильям Моррис, изучавшие теологию. Это имело большое значение для истории дизайна.
<…>
Ободренный удачным оформлением интерьеров Красного дома и дружеским товариществом художников-единомышленников, которых он объединил, а может, ещё и примером созданной ранее компании Генри Коула Summerly’s Art Manufactures, Моррис решил открыть фирму по производству предметов декоративно-прикладного искусства, «где каждый сможет приобрести или заказать оригинальную или высокого качества работу». Основанная в 1861 г. компания Morris, Marshall, Faulkner & Co. (позже переименованная в Morris & Co.) задумывалась не только как слияние дизайна с искусством, но и как возрождение традиций ремесленничества прошлого века, которые к тому времени оказались под серьёзной угрозой индустриализации и механизации производства. Предприятие предполагало и осуществление определённой социальной миссии – избавления рабочих от рабского ига бездумного наблюдения за станками и воссоздания чувства «радости труда» через предоставление большей творческой свободы в изготовлении продукции. Ради этого Моррис был готов по возможности отказаться от машин в пользу ручного труда. Разумеется, это означало, что производство выпускаемых его компанией товаров будет более затратным. Хотя Моррис рассчитывал выпускать продукцию по доступным ценам – «мебель для добрых горожан», как он это называл, из-за приверженности к ручному производству максимально высокого качества ему приходилось постоянно, как он говорил, «потакать свинской роскоши богачей». Впрочем, он хорошо сознавал, что именно заказные работы помогали удерживать на плаву компанию, а его рабочих обеспечивать творческой, живой деятельностью. Убеждённый социалист, Моррис крайне неохотно воспринимал любые формы механизации. По его мнению, это могло бы превратить талантливых мастеров в простых рабочих у станка. Но именно так он мог бы реализовать свою мечту о производстве доступных товаров высокого качества для большинства, а не для меньшинства. Таков был житейский парадокс реформаторской миссии Морриса, направленной на недостижимую тогда цель: доступные, но качественные товары и творческая деятельность рабочих.
Моррис стал первым реформатором дизайна, который обратил внимание на паразитическую сущность викторианской буржуазии, наживавшейся на подлой эксплуатации рабочего класса. Он утверждал, что бездумное производство бесполезной роскоши («рабских товаров», как он их называл) сохраняет рабскую зависимость трудящихся, и настаивал, что каждый человек имеет право на достойный труд.
<…>
Подобно коллегам-прерафаэлитам Моррис мечтал о создании утопии; его вдохновляла идея Аркадии – сельской идиллии, где человек будет жить в гармонии с природой, где мастера будут создавать практичные и прекрасные предметы в процессе «полезного» творческого, а не «бесполезного» рутинного труда. На основе этой идеи возникло Движение искусств и ремёсел, а Морриса как дизайнера-реформатора следует считать его отцом-основателем