История дизайна

В одной из первых статей Коул писал: «Дизайн имеет двойственную направленность. Во-первых, он строго направлен на утилитарность создаваемого предмета. Во-вторых, на придание красоты этой утилитарности. Многие ассоциируют слово дизайн скорее со вторым аспектом, нежели с целым, и даже противопоставляют красоту утилитарности. Из непонимания того, что есть существенное, а что – дополнительное, и возникает множество серьёзных вкусовых ошибок, которые можно видеть в работах современных дизайнеров».
Как правильно заметил Коул, проблема заключалась в том, что многие производители ошибочно относились к дизайну как к способу украшательства предмета, а не как к неотъемлемой составляющей замысла, планирования и в итоге воплощения. Из-за этого распространённого недоразумения дизайн широко применялся как элементарное украшательство, зачастую даже мешавшее непосредственному функциональному назначению предмета. Неверное использование дизайна порождало и другую большую проблему: поверхностное украшательство нередко применялось для маскировки посредственного исполнения или материала низкого качества. Материалы и энергию попросту разбазаривали, вместо того чтобы использовать для производства более простой, но тщательнее спроектированной продукции высокого качества, ценность которой зависела бы от цельности основного объекта, а не от избыточной внешней отделки

Несмотря на протомодернистский рационализм замечательного здания Пакстона, многие предметы, представленные на выставке, вызывали серьёзные сомнения с точки зрения вкуса, дизайна и исполнения. Даже проекты, специально отобранные для сопровождающего выставку иллюстрированного каталога «Журнал искусств» в качестве лучших образцов художественной мануфактуры, почти все отличались обильной декоративностью и пышностью стиля. Изобилие орнаментальности считалось в порядке вещей, особенно для товаров, предназначенных для потребительского рынка. Единственными экспонатами, лишёнными подобных излишеств, были промышленное оборудование и сельскохозяйственные орудия – абсолютно утилитарные и функционально ориентированные по своей природе. Дизайн же подавляющего большинства экспонатов – столовых приборов и светильников, ковров и мебели, часов и зеркал – обязательно сопровождался разного рода фестончиками, инкрустированным орнаментом или сложным узором. Итальянский искусствовед Марио Прац позже использовал исторический термин horror vacui – боязнь пустого пространства – для характеристики удушающего пространства викторианских интерьеров, оформленных подобным образом. Термин в полной мере можно применить и к отельным объектам, вызывающим ассоциации с духом Возрождения и своей изобильной декоративностью напоминающим все исторические художественные стили от рококо, барокко и неоклассицизма до самых экзотических ассирийских, эритрейских или кельтских. Такие предметы выражали собой дух модного тогда высокого викторианского стиля, в котором функциональность подавлялась, а порой и полностью вытеснялась чрезмерной орнаментацией или густым узором. Казалось, что производители всех мастей в том, что касалось декорации изделий, теряли всякое чувство меры. Похоже, доминирующей тенденцией было «чем больше излишеств, тем лучше». И широкая публика охотно это воспринимала. Строгость георгианского неоклассицизма должна была казаться весьма вялой и несовременной на фоне широко доступных «предметов роскоши», которые выглядели как дорогие предметы ручной работы, а на самом деле были фабричной штамповкой.
Фундаментальная проблема заключалась в том, что творческая энергия большинства дизайнеров расходовалась на украшение предметов, а не на собственно дизайн. Слишком часто производители использовали то, что, по существу, было декоративными «бантиками» для маскировки некачественного изготовления. Притом что Британия в середине XIX в. благодаря размерам империи и впечатляющим производственным возможностям первой страны, пошедшей по пути промышленной революции, была, бесспорно, самой могущественной державой в мире, она не обладала идеями промышленного дизайна, на которые можно было бы ориентироваться. Это означало, что стране предстояло пережить период проб и ошибок, прежде чем осознать настоящее предназначение промышленного дизайна. В этот трудный период подавляющее большинство производителей относилось к механизмам как к инструментам для более быстрого и дешевого производства товаров с целью увеличения прибыли. Они не сознавали, что применение методов промышленного производства не для простой имитации ручной работы, а для повышения качества товаров на самом деле гораздо более прибыльно. «Галантерейные товары», зачастую чрезмерно копирующие предметы роскоши и богато украшенные чуждым современности орнаментом эпохи Возрождения для сокрытия дефектов некачественного исполнения, стали главной опорой большинства британских производителей.
Это прискорбное положение дел явно просматривалось в сотнях тысяч экспонатов, представленных на Великой выставке промышленных работ всех народов 1851 г. и отражало настроения не только британских нуворишей, упивающихся своим новоприобретённым богатством, но и обрабатывающей промышленности, изо всех сил подогревая ненасытный спрос на «стильные» причуды среди всех классов потребителей. Это всерьёз беспокоило организаторов выставки, которые надеялись улучшить вкусы общества в области дизайна. Некоторое дуновение реформаторского дизайна можно было ощутить в средневековом дворе признанного корифея неоготики архитектора Огастеса Уэлби Нортмора Пьюджина, но в целом не было почти никаких признаков того, что дизайнеров и производителей хоть как-то задевало не только несоответствие их продукции своему предназначению, но и неправильность использования материалов. Будучи отражением викторианского ненасытного аппетита к чрезмерной декоративности, этот «нечестный дизайн» выявил острую потребность в реформе дизайна, а также и в улучшении системы подготовки специалистов в данной области. Генри Коул, один из идейных вдохновителей и организаторов Великой выставки, с самого начала был уверен, что она должна оказать длительное и благотворное влияние.
К счастью, Великая выставка имела ошеломляющий успех. Её посетили более 6,000,000 человек, что принесло организаторам существенную прибыль. Королевская комиссия приняла решение направить 5,000 фунтов на приобретение экспонатов, чтобы сформировать коллекцию для обучения дизайну. Эта показательная группа предметов была размещена в Музее мануфактур (официально известен как Музей декоративных искусств), который открылся в особняке Мальборо-хаус на Пэлл-Мэлл в 1852 г. Главной задачей нового музея стало повышение стандартов образования в области искусства и дизайна в Британии, особенно в промышленном производстве. Закупочному комитету, в который входили О. У. Н. Пьюджин и художник Ричард Редгрейв, было поручено выбрать подходящие показательные предметы для экспозиции. Генри Коул стал первым директором отдела практических искусств музея. Коул также представил экспозицию предметов, отличающихся особо неудачным дизайном, назвав её «Декорирование на ложных принципах». Позже её стали называть «комнатой ужасов». В ней были представлены особо уродливые, густо декорированные предметы различных британских производителей. Цель этой экспозиции была двоякой: с одной стороны, пристыдить производителей и заставить выпускать произведения прикладного искусства с более продуманным дизайном, с другой – научить публику понимать разницу между хорошими плохим дизайном. В 1857 г. экспонаты Мальборо-хауса стали ядром коллекции нового Музея Южного Кенсингтона, который впоследствии был переименован в Музей Виктории и Альберта»

Обеспечив необходимую финансовую основу, Тонет с сыновьями в 1849 г. основали в пригороде Вены мебельную мастерскую и в ближайшие два года сосредоточились на совершенствовании технологии массового производства мебели. В частности, Тонет гнул цельные деревянные заготовки с помощью пара. Он довёл до совершенства оригинальный способ придания дереву желаемой формы под воздействием давления и высокой температуры. В 1851 г. Тонет представил свой новаторский мебельный дизайн на Великой выставке промышленных работ всех народов в Лондоне, где был удостоен золотой медали.
Классический стул Михаэля Тонета, модель №14 с двухконтурной гнутой спинкой, по существу был выполнен в стиле бидермейер, лишённом чрезмерного украшательства. Каждый элемент гнутой рамы и тростникового или штампованного из фанеры сиденья был верхом функциональности. Превратив стул в набор самых элементарных компонентов, Тонет значительно снизил расходы на материалы и изготовление конструкции. Таким образом, упрощённый дизайн максимально соответствовал производству в больших объёмах. Лёгкие, но прочные стулья Тонета, выпускавшиеся в больших количествах и продававшиеся по весьма конкурентоспособным ценам, ознаменовали возникновение экономической демократии в дизайне. Впервые остромодные, оригинальные предметы мебели стали действительно доступны массам. Стул самой известной модели №14 в 1860 г. стоил меньше бутылки вина. Оригинальное сокращение элементов и ликвидация излишнего орнамента означала также, что модели Тонета идеально подходили для экспорта. Их можно было экономно упаковывать в ящики в разобранном виде, а после прибытия к месту назначения легко собрать с помощью нескольких поворотов отвёртки.
Пригодность модели №14 к экспорту можно проиллюстрировать следующим образом. В контейнер объёмом помещалось 36 стульев в разобранном виде. Благодаря конструктивной прочности стулья были практически «неубиваемыми», а это означало, что они в равной степени годились как для домашнего использования, так и для отелей, ресторанов, кафе и баров. К 1891 г. было продано 7,3 миллиона экземпляров модели №14 – количество, впечатляющее даже по современным стандартам. Скромный стул Тонета со своими шестью деталями и десятком винтов ярче всего продемонстрировал, что чем элементарнее конструкция, тем проще и дешевле её создание и тем больше она подходит для промышленного способа производства. Это влечёт за собой рост количества продаж и доходов, что не ускользнуло от внимания следующего поколения потенциальных предпринимателей в сфере дизайна.
Вездесущая и вечная модель №14 как первый стул, специально созданный для массового производства в больших объёмах, занимает особое место в истории дизайна. Она внесла много нового в практику дизайна и воплотила новый тип рационального мышления, предвосхитив идею фабричной системы. Как проницательно заметил известный историк промышленности Поль Манту в 1928 г., когда модернизм в дизайне кристаллизовался в целостное движение, «цель всей промышленности – производство товаров, или, говоря точнее, предметов потребления, которые не производит сама природа». Под «фабричной системой» мы прежде всего понимаем особую организацию, особую систему производства. Но эта организация оказывает влияние на экономику в целом и, соответственно, на всю социальную систему, которая зависит от роста и распределения богатства». Элементарная конструкция модели №14 Михаэля Тонета наглядно показала, что даёт новая фабричная система для получения экономической выгоды. В ней был заложен потенциал для неслыханного обогащения предпринимателей, которым хватало ума осваивать новые способы промышленного производства, соответствующие новому дизайнерскому мышлению, рассматривающему продукты прежде всего с рациональной точки зрения