Гений места

При этом в перенасыщенной мировой культурой Сицилии культурные слои продолжают нарастать и в наше время — в том числе, в первую очередь, стараниями автора «Крестного отца» и «Сицилийца» Марио Пьюзо и автора трех серий «Крестного отца» Фрэнсиса Форда Копполы.
Они нанесли Палермо и Сицилию на карту современного масскульта. Я видел в окрестностях Таормины замок, где умер в третьей серии Майкл Корлеоне, — Кастелло деи Скьяви; ездил за двадцать километров от Палермо в Багерию смотреть на диковинные виллы эксцентричных сицилийских богачей, выходя на том перроне, где Аль Пачино встречал Дайану Китон; проездом отмечал звучные, зловещие, знакомые по пьюзовским страницам названия — Монтелепре, Кастельветрано, Партинико; был в Корлеоне.

От Палермо ждешь известно чего. Но это куда легче получить в Нью-Йорке, еще легче — в Москве или в Неаполе. В Палермо — чувство защищенности, как в рекламе прокладок. Большие рыбы пожирают маленьких, и там, где жизнь под контролем мафии, шпане места нет.
Мафия, как тоталитарное государство, не терпит конкуренции. И — что важнее всего — механизм ее власти не схематичен, а глубоко и продуманно гуманитарен: то есть направлен не на сообщество, не на группу людей, а на человека. Потому виден каждый индивидуум, значителен каждый жест.
Здесь господствует не социология, а психология.

В этом секрет прославленных крестных отцов, легендарных мафиозных донов — многие из них были необразованны и даже неграмотны, но обладали тем редкостным даром, который порождает выдающихся педагогов, гуру, старцев, психиатров. Эманация мафии всегда не только целенаправленна, но и узконаправленна, ее объект — конкретная, с именем и местом рождения, со слабостями и родственниками, с эмоциями и амбициями, персона. В основе власти над людьми — власть над человеком.

Что до Италии, то там все — включая издержки — обретает приемлемый и даже симпатичный вид.

В Палермо нас застала железнодорожная забастовка, что поначалу напугало, хоть и слегка — не в Могилеве застрять, — но забастовка оказалась с человеческим лицом: из трех поездов на Сиракузы один все-таки ходил. То есть борьба за свои права идет суровая и бескомпромиссная, но не очень.

Во всей этой расхристанности, неопределенности, невнятице — очарование средиземноморского характера. То самое очарование, которое доводит до бешенства. Спрашиваешь: «С какого перрона пойдет этот поезд?» — и получаешь в ответ: «Скорее всего, с пятого, но может, и с шестнадцатого. Хотя вчера ушел с первого». Тихо, потому что голос пропал от ненависти, говоришь: «Но хотя бы в девять тридцать?» Человек в фуражке с добродушнейшим лицом отвечает: «Почти наверняка. Но я на вашем месте пришел бы к восьми. Правда, не исключено, что придется подождать до одиннадцати».

Немец или швед ответили бы по-штабному четко, и будьте уверены, перрон и время совпадут. Но также будьте уверены, что если объявлена забастовка, вы не уедете никогда и никуда. Что лучше? Затрудняюсь.

Зато без затруднений можно утверждать, что российское разгильдяйство ближе к Средиземному, чем к Северному морю. И когда страна сплошь покроется супермаркетами и видеомагнитофонами, когда откроются настежь границы и дешевые трактиры, когда мужик пойдет за плугом с компьютером и в джинсах, человек в фуражке будет отвечать: «И-и, милок, хто ж его перрон знает. Посиди, чего торопиться, светло еще».

Одно из следствий ремесленнического самосознания — отсутствие авторских амбиций, идеи копирайта: коллективный труд считался нормой и копирование не трактовалось как плагиат. Одержимость оригинальностью — требование нового времени — показалась бы странной. Оттого мы находим,свободные беззастенчивые заимствования даже у самых великих:
Беллини у Мантеньи, Карпаччо у Беллини. Никто не прятался, да и невозможно: все знакомы, а Беллини Мантенье — даже шурин. Если виллы Палладио находят спрос — почему не повторить его образцы? Это не только не зазорно, но и помогает хорошей традиции, которая побуждает не шокировать, а подтверждать. Манеру мастера продолжали подмастерья.
Оттого не было и непризнанности. Изменения вносились эволюционно, а не революционно. Ренессанс не знает своих Ван Гогов и Малевичей

Не существовало нынешней иерархии жанров: предметы искусства носили непременно функциональный характер, и лик святого писался для церкви, а не для музея. Из одной мастерской выходили и алтарные изображения, и расписные сундуки, и портреты, и раскрашенные знамена. Прикладных изделий, понятно, было больше.
Средний художник расценивался на уровне сапожника или портного — из сферы ручного неинтеллектуального сервиса. Таково было и художническое самосознание, и можно только догадываться о степени волшебного единения мастера со своим произведением, для которого он сам растирал краски, сам склеивал кисть, сам сколачивал раму — оттого и не видел принципиальной разницы между росписью алтаря и сундука.
Искусство достигалось через ремесло.

Инвентарные перечни в завещаниях — лучшие свидетельства материальной культуры — показывают, что в домах девяноста процентов ремесленников были картины. Самый популярный образ, разумеется, Мадонна. Серийные специалисты — мадоннери — выпускали ширпотреб. Гениальные достижения Джованни Беллини тиражировались его мастерской, партиями поставлявшей на рынок Богоматерь с Младенцем на фоне пейзажа Террафермы, любимого в Венеции и Венето. Рынок искусства был широк, хотя еще не организован — это пришло через полтораста лет в Амстердаме.

Козимо Тура при феррарском дворе расписывал мебель, творил конскую сбрую, одеяла и скатерти. Сохранилось адресованное герцогу Миланскому Лодовико Сфорца письмо Леонардо, где он перечисляет, на что способен: живопись и скульптура идут десятым пунктом. Поступив на службу, Леонардо и занимался военной инженерией, организацией праздников, Дизайном костюмов. «Тайная вечеря» была шабашкой: картину ему заказал монастырь, а не герцог.

Малер был необычно для музыканта образован: разбирался в естественных науках, знал философию и литературу, испытал сильнейшее влияние Шопенгауэра, Ницше, Достоевского. Беседуя с учениками Шенберга, посоветовал ему: «Заставьте этих людей прочесть Достоевского! Это важнее, чем контрапункт». Тонко и точно выразился об «Исповеди» Толстого: «Страшно грустное варварское самоистязание постановкой фальшивых вопросов». Только умный человек мог так просто сказать о вкусовых различиях: «Не обозначают ли слова „это мне не нравится“ не что иное как „я не понимаю этого“.

При всем том Малер был наивно и дерзко уверен, что без его конкретной симфонии мир и человечество будут беднее. Он готов был нести и тяжесть труда, и ответственность за последствия. Когда в детстве Малера спрашивали, кем он хочет быть, отвечал: мучеником. Он искренне волновался по поводу своего «Прощания» из «Песни о земле»: «Как вы думаете? Можно это вообще выдержать? Люди не будут кончать после этого самоубийством?»

Это свойство есть у музыки Малера — втягивать, вызывать нечто вроде религиозного экстаза или симптомов болезни, малярии, допустим.

Для меня отдельного — личного — смысла исполнена почти каждая из его симфоний. Первая и Третья показали возможность нестыдного пафоса — что называется, раскрепостили. Внятные уроки композиции дала и дает Вторая. Точно знаю, что эмоциональные пустоты лучше всего заполняет самая «легкая» — Четвертая — и применяю ее терапевтически. Благодарно помню, как выручала Шестая, самим автором названная «Трагической». Пятая утвердила в амбивалентности любых чувств: томительное «Адажиетто», превращенное Висконти («Смерть в Венеции») в похоронный плач, было любовным посланием композитора невесте. И всегда особое место будет занимать Седьмая.