Близкое - далекое

Особенно понравился москвичам мой князь Мышкин. В игре я начал, благодаря Комиссаржевской, прибегать к тому, что надо бы назвать психологическим пунктиром, стал чувствовать в сценических образах скрытое от глаз нервное напряжение, разбираться в хаосе внутреннего мира… Вдруг узнаю, что Комиссаржевская бросает Александринку. Перед тем как окончательно оставить александринскую сцену, она летом вновь отправилась с александринцами на гастроли. Это была ее последняя гастрольная поездка с нами. За гастролями последовал ее приезд на несколько дней в Петербург, откуда в начале августа она прокатилась со мной на мою родину, в Петрозаводск, на водопад Кивач, а затем предполагала проститься надолго, уехать в провинцию, накопить деньги, чтобы открыть свой театр, в котором должен был служить и я.

Уход В. Ф. из нашего театра после смерти матери был для меня вторым тяжелым ударом. Главную причину ее ухода с александринской сцены приписывают интригам Савиной. Это не совсем так. Сама В. Ф. отчасти соглашалась с такой версией об ее уходе. Конечно, бездна обидных сплетен, пересудов создавала неприятную атмосферу. Между Савиной и Комиссаржевской действительно существовал антагонизм. Это были совершенно разные люди, но корень зла лежал в театральной среде, заставившей стать их в положение непримиримых врагов-соревновательниц. Савина во всеуслышание называла Комиссаржевскую «актрисой из кукольного театра с личиком в кулачок», или еще злее — «вдохновенной модисткой»; более сдержанная В. Ф. реагировала на такие оскорбления лишь в интимном кругу своих друзей и почитателей; там она называла Савину «великой актрисой на маленькие дела».

Отчасти на решение В. Ф. оставить Александринский театр повлиял еще отказ директора Волконского поставить для нее пьесу Н. П. Анненковой-Бернар «Дочь народа», которая нравилась Комиссаржевской. Вместо нее Волконский предложил поставить Жанну д’Арк Шиллера. Конечно, все это были маленькие, внешние поводы, усиливавшие основную причину, а она заключалась в том, что мятущийся дух В. Ф. был неудовлетворен, был стеснен рамками бюрократизма, казенщины и рвался на свободу, к другому типу театра. На пьесу «Дочь народа» она не смотрела, да и не могла смотреть как на выдающееся литературное произведение. Ее интересовала эта пьеса потому, что в образе героини «Дочери народа» она видела как бы свой психологический портрет. Она мне говорила, что роль шиллеровской Жанны д’Арк не по ней, а что «Дочь народа» дает возможность говорить ей о самом важном. Вот отрывок письма Комиссаржевской, характеризующий этот момент:

«… Я стою “на пороге великих событий” души моей… Я малодушна в тот момент, когда должна решиться участь моя. Да это ведь и есть моя вера: “Искусство должно отражать вечное, а вечное только одно — это душа…” Значит, важно только одно — жизнь души во всех ее проявлениях. Помните, я говорила Вам раз: “совсем не надо никаких типов создавать”, — я не поясняла, Что я хотела сказать, но это и было то. Помните мою лихорадку, с какой я Говорила Вам о Жанне д’Арк?.. Тут должно решиться все, и если бы эта вещь (то есть “Дочь народа”) была слабей во сто раз, чем она есть, — она будет пробным камнем для меня, потому что это я скажу или не скажу свое слово — не свое слово, не свое, а исповедую свою веру открыто… даже и не так. Если я не могу быть творцам в этой вещи, — значит, я не художник, значит, я не умею отдаться тому, где говорит только вечное, потому что, отдавшись ей, не надо делать никаких уступок реальному “прошлому” искусству!..»

Искусство для Комиссаржевской было ценностью вне пространства и времени, и для подлинного творчества она требовала отречения от отвлекающих будничных мелких интересов. По ее мнению, художник должен был быть возвышенно настроенным, иначе он будет карликом на ходулях.

Вспоминая эти письма, мне хочется поделиться своими впечатлениями об игре В. Ф. Ни с кем не было так легко играть, как с нею, особенно в драме, как с Савиной — в комедии. Она положительно зажигала своим нервом, а главное, гипнозом переживаний так, что даже самый каменный человек должен был почувствовать ее. Так, например, в одной из поездок, в той же «Бесприданнице» роль Васи купчика играл один актер, который, по общему нашему признанию, был «бревном», но на стон души В. Ф., когда Лариса бросается в последнем акте к нему со словами: «Вася, я погибаю!», то даже и он нашел в себе надлежащие нотки сочувствия и каким-то чужим для себя, незнакомым и для всех нас, трогательным дрожащим голосом ответил: «Так что же мне делать, голубушка?» А как волновала песня Наташи в пьесе Потапенко «Волшебная сказка»: «Душно! без счастья и воли ночь бесконечно длинна» и заключительный ее монолог в третьем действии, заканчивающийся истерикой. Как часто мы все следили за нарастанием голоса В. Ф. в этом месте… Как нам жутко бывало за нее в это время, — выдержит ли она и не наступил ли уже предел ее силам и где же наконец граница искусства и действительности. И нередко случалось видеть такую картину: бледную, как воск, Веру Федоровну уносил кто-нибудь из нас в ее уборную, а за нею шла встревоженная и потрясенная группа товарищей…

Да, трудно было ей в поездках, где ей приходилось каждый день играть всем нервом — иначе она не умела, — всей кровью своего сердца. Недаром стоном звучит одно из ее последних писем, где она жалуется, что мечта ее жизни — ее собственный театр — не устраивается:

«Не писала, потому что заболела — со мной стали делаться какие-то припадки в театре. Два раза еле кончила спектакль. Была, как сумасшедшая, никого не узнавала и потом лежала все дни, как разбитая. Я не знаю, как я кончу поездку, и вообще не знаю, как буду жить дальше. Мармеладов говорит об ужасе, когда человеку “некуда идти”, а у меня ужас. Я не знаю, что мне делать — театр не устраивается. Эта мечта срослась со мной, и что делать без нее, не знаю, да и некуда идти. В провинцию не пойду… Опять поездка?! Это такой ужас, о котором думать страшно… Куда же? Что же? Я растерялась там, внутри себя… растерялась, как я не думала, что могу…»

Во время моей поездки надо мной стряслась беда: в Петербурге от операции умерла моя мать. Мои переживания тогда сделали мою игру лиричней, чем всегда. «Смерть — учительница философии», и потому смерть близкого, родного человека заставляет вдумчиво вглядеться в окружающее и в свою личную жизнь. Я начал пристально всматриваться в омут сердца Треплева и Астрова. Моя игра от этого утончилась, стала прозрачной.
Мать умерла, пережив отца на пять лет, и как раз тогда, когда материальные условия нашей семьи, благодаря моим успехам, настолько улучшились, что мать могла бы пожить не только для своих детей, но и для себя. Умерла моя дивная мама, оставив на моих руках младшую сестру мою Аню, с которой я не расстаюсь и посейчас. Последнее расставание с мамой было торопливое. Багаж я отправил с Авдотьей, простой, деревенской, неграмотной женщиной, приехавшей недавно в столицу. Первые уроки «светского» воспитания она получила от мамы: «Авдотья, принеси апельсин!» — «Вот вам пельсин». — «Никогда не говори пельсин, нужно говорить: апельсин», — учила мать. — «Авдотья, пойди купи лимон!» — Приходит и торжественно изрекает: «Вот вам алимон!» — «Никогда не говори алимон, говори лимон». — «А почему апельсин?» — удивляется сбитая с толку мамина ученица.
Отправив багаж раньше на извозчике, я продолжал сидеть за столом в уютной маленькой столовой на Коломенской улице, в тесном семейном кругу собравшихся провожать меня родных и приятелей. Вспомнив вдруг, что дорожные вещи я отправил на другой вокзал (надо было на Варшавский, а я по рассеянности велел их везти на Балтийский), я, конечно, сорвался с места и не успел как следует проститься со всеми.
И вот всегда передо мною жива эта картина. Взволнованная мама, полная тревоги, поспешно поцеловала и перекрестила меня, и в глазах ее был испуг, пальцы рук дрожали. Если бы я знал уезжая, что это был последний поцелуй той, которая была роднее всех! И такая жуткая тоска — вернуться домой и не застать дорогого человека!
Жизнь стала тяжелой ношей. Однако инстинкт самосохранения, воля к жизни так сильны, что всякие невзгоды, особенно в молодом возрасте, проходят быстро.

Роли Подрезкова в «Клейме» и Леонида Барабина в «Завещании» были мною провалены с треском. В последней я должен при известных словах целовать руку Савиной… Она долго стоит и ждет — я не целую, тогда она шепчет: «Да целуйте же!» Я машинально целую ей руку и, вместо того чтобы уходить, стою, как пень. «Да уходите же, черт!» — не выдержав и с волнением говорит она. В ответ я очень спокойно отвечаю: «Зачем же ругаться?» — и молча удаляюсь, но не в ту дверь, в которую надо.

Всю неделю в Одессе шел дождь, хлестал ветер, в природе и в душе было пасмурно и тоскливо…

Я скверно играл первые четыре спектакля, все с одной, двух репетиций. Как ни просила Савина (она все время была мною недовольна), даже в газетах заметили, что я играю «неряшливо», но я не мог, я старался учить, ночи не спал, но все путалось, и в «Клейме» и в «Завещании» я ровно ничего не понимал, кого и что я играю, а Котика в «Истории увлечения», которого я с таким успехом здесь же играл в прежний приезд, окончательно провалил. Все, все в эту поездку смял, что такое со мной, понять не могу! Савина говорила, что она не узнает во мне того артиста, который зажигал ее в Армане. Но у меня так болела голова, я до того был рассеян, а тут еще простуда, дожди, слякоть, грязь — хуже, чем в Петербурге. Но слякотное состояние вдруг исчезло, да и солнышко выглянуло. Прилила бодрость, я возобновил свои дружеские отношения с одесскими художниками, писателями, журналистами, тепло относившимися ко мне в первые мои посещения Одессы. У А. М. Федорова, автора «Бурелома» и известного поэта, я в первый раз увидел А. И. Куприна, скромного и тогда еще неизвестного, бурно восхваляемого Буниным. Вначале за обеденным столом Куприн, застенчиво прикладываясь к рюмке и краснея, почесывал свой курносый нос, но в конце вечера разошелся, выругал меня «пижоном», «любандроном» за то, что я отказался продекламировать ему стихи.

Савина была ко мне уже менее благосклонно настроена, очевидно, моя дружба с Комиссаржевской повлияла, но все же пригласила меня постом в Одессу на гастроли, и хотя нервы мои были потрепаны за сезон, я все же не мог отказаться от ее приглашения и третий раз выступал перед одесской публикой в ролях Алекина в «Нищих духом» Потехина, Подрезкова в «Клейме» П. Боборыкина, Леонида Барабина в «Завещании» П. Гнедича, Пастора в «Родине» Зудермана, Котика в «Истории одного увлечения» и князя Мышкина в «Идиоте». Из-за нервной усталости я в первых спектаклях забывал не только чужие реплики, но часто и свои слова, делал не то, что следовало, уходил не в те двери, куда надо. На меня напала хандра. И тогда мне пришлось снова услышать от Савиной желчно произнесенное ею: «Так гибнут маленькие дети, купаясь жаркою порой…» И да простит мне дорогая, умная, большая актриса за мой резкий, мальчишеский, не заслуженный ею ответ: «Но и старым кораблям довольно опасно пускаться в дальнее плавание!» Я намекал на менее удачный ее гастрольный приезд по сравнению с прошлым сезоном. Савина ничего не ответила, только сверкнула бездонными глазами.

Во время одной из таких поездок я впервые услышал из уст Веры Федоровны замечательную легенду о любви скульптора к своей статуе. Она рассказала ее, как пример того, как следует актеру любить свое искусство. Впоследствии эту легенду я прочел в замечательном письме Комиссаржевской к известному артисту Н. П. Рощину-Инсарову, замечательному представителю теперь уже умершего амплуа любовника. Написано оно было в 1894 году, в первый год служения Комиссаржевской на сцене Новочеркасского театра126. Сломленная, но не убитая трагедией с первым ее мужем, графом Муравьевым, она воспрянула духом под гипнозом даровитого и обаятельного Рощина-Инсарова. Но блестящему Петронию было не по пути с маленькой женщиной с большими запросами, и гипноз очарования рассеялся, как дым. Письмо это ярко рисует душевный мир артистки, ее взгляды на искусство, и потому, думаю, оно небезынтересно для истории:

«Давно собиралась написать Вам, но, создав в душе известное положение вещей, я не сразу, а с большим трудом отрешилась от него. Теперь я могу приняться за письмо. Пишу его потому, что, во-первых, не хочу лишать себя возможности исполнить личное желание высказать в последний раз все, что Вы сейчас услышите, а во-вторых, это письмо есть в некотором роде аутодафе моего хорошего отношения к Вам.
На Вас, на того, каким я считала Вас до сих пор, я поставила крест, а настоящего Вас мне жаль и всегда будет жаль. Но знайте, жалость бывает разная: бывает, я вижу, например, человека, упавшего в грязь, я спешу помочь ему подняться, так как он больной, не имеет силы перейти лужу, и мне жаль его при этом; но иногда окажется вдруг, что он не мог перейти единственно от того, что он пьян; не зная, что именно довело его до этого состояния, я не осуждаю его, но он сейчас животное, и мне тоже его жаль, хотя эта уж жалость почти граничит с презрением. Видите ли, я до боли ищу всегда, везде, во всем прекрасного, начиная, конечно, с души человеческой, и, найдя это прекрасное, увидя эту искру, я готова не только простить все остальное, но себя, всю себя готова отдать без размышлений, чтоб раздуть эту искру в пламя; но есть одно свойство человеческое, не порок, а прямо свойство, исключающее всякую возможность присутствия этой искры, понимаете, вполне исключающее, — это пошлость. И вот она-то и засела в Вас, заела Вас, пустила глубокие непоколебимые корни. Это для меня так же ясно теперь, как неясны были до сих пор многие в Вас противоречия. Артист Вы большой, повторяю, но Вы никогда не будете тем, чем могли бы быть при Вашем таланте. Вы останетесь на точке замерзания, никто, ничего не спасет Вас: от себя спасения нет. Вы заснули для духовной жизни, без которой начнет умирать в Вас и артист. В той среде, с которой Вы сроднились душой, так же мало высоких человеческих чувств, как много Вы о них толкуете со сцены. Вы безжалостно затоптали нежный, едва пробивающийся всход понимания смысла жизни… Ваши духовные очи закрылись навеки, и таким образом Вы не отличаете уже хорошее от дурного. Порой является у Вас самосознание, пробуждается в Вас художник и, чувствуя, что конец его близок, собирает последние силы, чтобы стряхнуть с себя всю пошлость гнетущую, которой его придавили, душат… И вот в такие минуты Вы чувствуете себя несчастным, чувствуете полную неудовлетворенность, является сознание, что все это не то, и Вы мечетесь с жалобами от одного к другому, но ведь один бог за всех, а всяк за себя… а до бога далеко; минуты самосознания все реже и реже являются, энергии все меньше и меньше, и наконец ее хватает только на то, чтобы решить, что мир не понял Вас, — заглушить в себе вопли художника, дав полный простор всем пошлым инстинктам… Что могло бы спасти Вас? Одно, только одно — любовь к искусству, к тому искусству, которое давно перестало быть для Вас целью, а стало лишь средством удовлетворения собственного тщеславия и всевозможных стремлений, не имеющих ничего общего с искусством. В Парижской галерее изящных искусств есть знаменитая статуя. Она была последним произведением великого художника, который подобно многим гениальным людям жил на чердаке, служившем ему и мастерской и спальней. Когда статуя была совсем почти готова, ночью сделался в Париже мороз. Скульптор не мог спать от холода и думал о том, что глина не успела еще высохнуть, что вода в ее порах замерзнет и в один час статуя будет испорчена и разрушится мечта его жизни. Тогда он встал, закутал статую своим одеялом. На следующее утро скульптора нашли мертвым, зато статуя была невредима. Вот как надо любить свое дело.
А знаете, что бы Вы сделали на месте этого скульптора? Вы бы успокоили свою совесть тщеславной мыслью, что, спасая себя, Вы создадите еще много таких статуй. При такой любви к искусству Вы не могли бы окунуться с головой в ту яму, в которой останетесь теперь навеки. Окружающие Вас смрад и затхлый воздух кажутся уж Вам теперь чудным ароматом, и Вы с упоением вдыхаете отраву, от которой невредима остается внешняя оболочка человека, но гниет нравственная. Разве Вы в состоянии пережить то, что пережил этот скульптор? Разве Вы ощущаете когда-нибудь что-либо подобное? Разве уносит Вас невидимая могучая сила в волшебный мир необъятной фантазии, мир, исполненный поэтичными образами, неуловимыми видениями, освещенными каким-то дивным светом… Доходили ли Вы когда-нибудь до полного отчаяния, до мучительного сознания своего бессилия, до горького, обидного сознания, что разум не в силах обнять, а душа воспринять всей полноты бытия, чувствовали ли Вы холод смерти в сердце при мысли, что Вы — жалкий пигмей и ничего, ровно ничего не значите для искусства? Конечно, конечно, все это Вы переживали когда-то, но уснули, уснули навеки все эти порывы, дающие так много мук и наслаждений. Уснули навеки они в Вас, и вот почему. Во-первых, Вы рано вступили в эту ядовитую для молодой души атмосферу, а во-вторых, не было возле Вас женщины-друга. Именно женщина должна была дать Вам ту поддержку, которая так нужна каждому человеку, а артисту особенно. Она не дала бы иссякнуть живому источнику, не дала бы никогда падать духом, не позволила бы утратить энергию, сумела бы вовремя внушить, доказать, что удачи никого не делали лучше или умнее, что жизни и свободы достоин только тот, кто не теряется под их ударами, а завоевывает их каждый день. Да, именно при возрождении в человеке артиста, при развитии его необходимо присутствие возле него такой женщины. Умная, чуткая, любящая, она способна дать все, начиная от верной поддержки в духовном его мире и кончая страстью со всеми ее безумствами. Тогда подобная встреча могла бы сделать из Вас почти гения, теперь — она прошла бы для Вас незаметной, так как атома в Вашей душе не осталось, способного слиться с душой такой женщины. Ну, вот и все. Жаль мне очень в Вас — того, что погиб, жаль первой жалостью и жаль не меньше этого — Вас, но уже второй жалостью, и с этим от души не хотела бы я никогда встречаться.

Прощайте. В. Комиссаржевская».

Комиссаржевская стала «светом» души и ума моего. Я ходил весь новый, светлый, окрыленный. Большинство товарищей по поездке были недовольны подобной во мне переменой, особенно Яковлев-Востоков и суфлер Ваничка Агафонов, лишившиеся рьяного собутыльника, а Бравич, ревностно относившийся ко всему, что касалось В. Ф., даже вознегодовал. Как-то раз он не выдержал и довольно резко заявил мне:
— Ходотов, вы бы потише стучали каблуками. И зачем вы так высоко задираете свою голову, словно весь мир победили?!
— Ну, не всем же ползать, как вы!.. — весело ответил я ему (Бравич имел манеру шаркать по полу).
Беседы с В. Ф. стали для меня насущно необходимыми. Мы говорили об искусстве, о философии, о духовном начале, о вечности… Постоянными спутниками наших бесед были Пушкин, Тютчев, Шелли, Данте, Мицкевич, Байрон, Достоевский, Л. Толстой, Тургенев, Герцен, Метерлинк, Чехов, Леонардо да Винчи, Репин, Левитан, Врубель, Бетховен, Моцарт, Шуман, Вагнер, Ницше и особенно Дж. Рёскин, любимый философ Комиссаржевской.
Новый мир поэзии раскрылся перед моими глазами, и я тянулся к свету его, символом которого стала для меня вся сотканная из духа и вдохновенного экстаза необыкновенная, чудесная В. Ф. Комиссаржевская.

1 октября 1929 года я бесшумно покинул стены бывшего Александринского театра, в котором прошла вся моя жизнь.
Но был ли это безболезненный уход? Нет! Актер может тогда примириться с оставлением сценической площадки, когда в нем погасли творческие порывы, умерла способность к лепке образов. Тогда он ставит точку подытоживания прошлого совершенно легко, тогда точка, поставленная после длительного пути, естественна. Но мой уход не вызывался моей бескрылостью, моей сценической смертью, и он для меня не мог быть логическим завершением работы, тянувшейся много лет.
Я ушел незаметно, бесшумно. Иначе и не могло быть. Последние годы в нашем театре я бродил какой-то тенью. Ну что ж? Она исчезла. Кого это может заинтересовать? Но я не мог не связать себя с многими такими же тенями живых, творчески напряженных актеров, которые так же, как и я, оказались ненужными.
Вот трагедия всех уходящих.
За порогом сцены, требующей умелых, художественно восприимчивых, чутких работников, вдруг очутилось томящееся по живой сценической деятельности целое сонмище лишних людей, которые могут быть еще полезными новому зрителю. Мне было больно не только потому, что оборвалась моя нить, но главным образом из-за того, что из круга работы постепенно уходят, как мне казалось, нужные кадры. Конечно, можно служить в театре, но не творить в нем. Ведь мало того, чтобы играть в театре, — надо жить театром!

Моя художественная совесть заставляет меня еще раз подтвердить, что главнейшим творческим стимулом моей сценической жизни была идея — быть общественно полезным.

На пути своем я встречал не одни только восторги и радости… Было много горя, сомнений, страданий, но в этом сплетении и заключалась сущность, богатство жизни, в них-то и заключался духовный смысл и интерес ее.
Я благодарю судьбу за то, что она словно подсказала мне с детских лет тянуться всей душой, со всем пылом и искренностью к искусству, к этому вдохновителю дум и чувств, и избрать творчество актера своим призванием. И теперь, пройдя уже долгий путь актерской деятельности, я громко заявляю, что никому за всю мою жизнь я не завидовал, потому что со мною и во мне жило вечно животворное, могучее искусство, к которому я тянулся, тянусь и буду тянуться до последнего угасания.

В 1926 году я удивил самого себя и женился на молодой актрисе Леонарде Яновне Дубицкой, которая вместе со мной играла в летних гастролях группы артистов бывшего Александринского театра. Мы были за эти годы в Минске, Смоленске, Гомеле, в волжских городах, по всему северному Кавказу и, наконец, в Донбассе. Из нового репертуара, по общему мнению, мне удались роли в «Штиле» — Красильникова, в «Ненависти» — Верхотурова. Из старого принимали всюду князя Мышкина в «Идиоте», Недыхляева в «Кручине», роль, с которой я начал свое артистическое плавание тридцать лет назад.

Дмитрий Цензор! При этом мне мерещится вечно юный поэт в легком платьишке, фланирующий по набережной красавицы Невы, по Летнему саду и Невскому проспекту, ища новых тем для своей лиры. С Цензором я познакомился двадцать пять лет тому назад в Одессе, а потом он был постоянным гостем всех моих понедельников на Глазовой и Коломенской. С ним связаны самые кипучие миги моей жизни. До сих пор он сохранил в себе прежнюю молодость и верность своей музе — поэзии и живую любовь к искусству. Для того чтобы быть ближе к нему, он — уже зрелый поэт — пошел учиться в мою Драмстудию.

Летом 1901 года я был в поездке с В. Ф. Комиссаржевской в одном из южных городов. Ко дню именин я получил такое послание от дяди Кости:

«Вы, конечно, давно уехали и, вероятно, теперь где-нибудь пожинаете лавры и заставляете трепетать женские сердца. Вот и тут — старое, седое и измученное сердце дяди Кости вспомнило о Вас в день Вашего ангела 9-го мая… и мне хочется, чтобы Вы знали, что этот день я помню и чту. Целую Вас заочно и люблю по-прежнему. Живите, берите от жизни все, что она может дать, и дарите радости другим. Свой, собственный за негодностью, никому не нужный (кроме публики)… и… слава богу!
Костя.
СПБ. 9.V.1901 г.»

Подобное пессимистическое состояние духа бывало у Варламова нередко. Сознание того, что он будто никому не нужен, кроме публики, заставляло его отдавать ей себя всего без остатка. Недаром никто из актеров не имел такого непосредственного слияния с зрительным залом, как он, и никого так радостно не встречала публика, как своего любимого дядю Костю.
— Ну, вот и я, здравствуйте! — Если этих слов он и не говорил, выходя каждый раз на сцену, то все понимали, что дядя Костя не может не поздороваться, как и при каждом уходе не попрощаться. Он очень часто как-то по-особенному открывал и закрывал двери, распахивая их при выходе и хлопая всей пятерней по ним при уходе. И он не мог не говорить «отсебятин» и иногда не пошаржировать даже в классических пьесах. Он прибегал к этому не потому, что не знал ролей и не уважал авторов, а потому, что слова его лились от избытка сердца, открытого настежь и греющего всех: злых и добрых, богатых и бедных, старых и молодых, образованных и темных.
Дядя Костя каждый раз бессознательно вступал в роль импровизатора-актера. О том, как импровизировал Варламов, расскажет такой случай. В первой же поездке мне пришлось играть с ним в коронном его водевиле «Аз и ферт», где исполняемая мной роль художника Фадеева была не только «с ниточкой», но в целых два листа, и я знал свою роль добросовестно, наизусть. Безмерно счастливый тем, что играю с Варламовым, я мечтал, как скажу то-то и как сделаю так-то тот или иной жест — и вдруг разочарование! Дядя Костя не дал мне сказать почти ни одного слова, а сам за меня говорил… говорил… говорил… Я лишь открою рот, как тотчас слышу: «Ты хочешь сказать про то-то и то-то?..» Я опять пытаюсь заговорить, а он: «Знаю, знаю, милый!.. все знаю… ну, спасибо, что сказал, прощай!» — Так я и ушел со сцены не солоно хлебавши. То же самое повторилось и в комедии Тихонова «Через край», где он тоже никому не давал говорить и импровизировал по пьесе за всех. У меня была там роль «голубого» любовника, а у артиста Незлобинского театра Грузинского — выигрышная роль пьяненького чиновника Мухина. Чтобы играть с Варламовым старый водевиль или буффонную комедию, нужно было хорошо «спеться» с ним на репетициях и отвоевать себе право говорить свою роль или, во всяком случае, тоже импровизировать. Грузинский не знал этого варламовского обычая. Пьеса шла в поездке с одной-двух репетиций. Легко понять недоумение Грузинского, когда с ним повторилась та же история, что и со мной.
— Хочу сказать облюбованное мной комическое словцо, — рассказывал он нам после спектакля, — думаю, хоть это местечко мне удастся рассказать из роли… Варламов и слушать ничего не хочет… В конце концов даже озадачил: «Милый, да ты, кажется, хочешь что-то говорить, — брось, не надо… не утруждай себя — я ведь все равно за тебя все сказал!.. А если хочешь, так давай, поговорим… еще!»
— Нет уж, что уж нам говорить! — со вздохом ответил я ему.
Великому комику и водевильному актеру был не чужд и трагический талант. Кто не помнит его в ролях Большова («Свои люди — сочтемся»), Варравина («Дело»), Русакова («Не в свои сани не садись»). В последней, по верному определению Кугеля, он рыдал над дочерью, как седой Лир над Корделией.
Варламов довольно долгое время страдал глухотой на одно ухо, но как человек феноменально музыкальный он изумительно, до мельчайших тонкостей улавливал интонационные оттенки в речах своих партнеров по сцене. Он и Стрельская, воспитанные на оперетте и водевиле с пением, отлично умели петь «говорком» и подавать куплеты в публику. Бывало, на дружеских вечеринках или у себя дома они садились за рояль и сами аккомпанировали себе дуэты из опереток. Особенно удавался им русский дуэт «Ванька-Танька». Он был вынесен даже на мариинскую сцену в концерте Театрального общества, правда, партию Таньки пела уже не Стрельская, а известный тенор Смирнов, Ваньку — Варламов.
Нельзя было не смеяться, когда толстенькая, маленькая, жизнерадостная старушка Стрельская сидела с папиросой за роялем и уморительно храбро докладывала: «Ах, если папой быть и мне!..»
Когда скульптор Фредман-Клюзель лепил бюст с тети Вари, я, узнав об этом, просил Стрельскую во время его работы читать «Трясогузочку» или же басню «Ворона и лисица».
— Ворона каркнула во все воронье горло, сыр выпал… — Жест руками — и натура была схвачена скульптором.
Иногда с Варламовым бывали случаи, когда он позабывал давно игранные роли. Тогда суфлер был для него плохим помощником, к тому же трусил дядя Костя до «сотрясения в желудке». Как-то будучи на кавказском курорте в Ессентуках (где Варламов часто лечился от полноты и ожирения сердца), С. В. Брагин, державший в 900-х годах антрепризу на Минеральных водах, пригласил на ряд гастролей жившего там Варламова. На одном из гастрольных спектаклей я с Варламовым выступал в пьесе Островского «Не все коту масленица». Пьесу эту мы с ним играли на александринской сцене за два года до того, и дядя Костя позабыл порядком роль Ахова, первоклассно им сделанную под режиссерством Санина. К тому же пришлось играть с одной репетиции, а суфлер был неопытный. В третьем акте Ипполит (племянник купца Ахова), роль которого исполнял я, по пьесе выпивает для куражу и, приставив к своему горлу нож, требует дядиного согласия подписать «аттестат», а не то, «чик — и земля!» — стращает он «булатом» оторопевшего самодура. Диалоги большие. Варламов с линейкой в руках должен парировать реплики Ипполита, но из-за моего бешеного темпа не слышит суфлера, волнуется, грозится, кричит, стучит От волнения линейкой и… ровно ничего не понимает, что подает суфлер. А между тем сцена требует безостановочной подачи реплик обоими играющими. Варламов не поспевает… Я перескакиваю на вторую реплику… третью… Нервничающий Варламов стучит линейкой и в то же время мучительно прислушивается к суфлеру, чтобы уловить то слово, которое ему нужно. Наконец начинает неистово кричать: «Ну говори! А?! (Взгляд в будку.) Говори! А? (Опять в будку.) Что же ты, черт, молчишь?!» И, не получая ответа, еще громче барабанит по столу линейкой, окончательно покрывая сбившегося с толку суфлера. «Ну говори, говори же!» — кричит он мне и ему. — «Нет, дяденька! — уж от себя доканчиваю я, не зная, что делать дальше: — Я-то все сказал, а теперича вы поговорите!» И вот тогда только, после гробовой паузы, слово было найдено и все пошло, как по маслу.
Варламов один имел право говорить от себя в русских бытовых пьесах. Сам Островский в «Правда — хорошо» заметил его отсебятины, но не оскорбился, поняв, что они не идут вразрез с содержанием его произведения.
Сколько разных эпизодов из жизни этого милого и безобидного человека могли бы рассказать не только люди, близко стоявшие к нему, но и вообще его современники из публики. О капустниках, обедах, ужинах дяди Кости знал почти весь старый Петербург. Кого там только не бывало! Всех знать, конечно, было мудрено даже и самому хлебосольному хозяину.

Работая первые два сезона на императорской сцене, я часто заменял капризничающих премьеров Дальского и Аполлонского, иногда неожиданно отказывающихся выступать в надоевших им ролях. Так я сыграл Виталия во «Второй молодости», Павленко в «Борцах», князя Рославского в «Бироне», Скворцова в «Выгодном предприятии» и т. д. Все это было в порядке вещей, и премьеры даже одобряли подобные мои выступления. Однако Дальский дублерство терпел лишь тогда, когда ему самому этого хотелось. Вот что произошло однажды. Вскоре после начала зимнего сезона на александринской сцене был назначен первый выход вернувшейся в театр Пелагеи Антипьевны Стрепетовой.

Несомненно, одним из больших кирпичей в фундаменте шаляпинского искусства был «дальчизм», как он сам выразился М. Н. Ермоловой, когда та, восторгаясь его исполнением Грозного из «Псковитянки» в Москве у Мамонтова, спросила Шаляпина:
— Откуда все это у вас?
— Из Пале… — скромно промычал певец.
— Какого Пале? — с удивлением переспросила его Ермолова.
— Из «Пале-Рояля». Я там «дальчизму» учился.
В старом Петербурге «пале-роялец» Шаляпин, разучивавший партии опер в номере Дальского, часто изводил своими репетициями «капризного Кина».
Для характеристики преподавания «дальчизма» приведу следующий эпизод, рассказанный мне драматургом А. И. Косоротовым, близко знавшим жизнь Дальского.
— Чуют пра-в-вду!.. — горланит Федор.
— Болван! Дубина! — кричит Мамонт. — Чего вопишь! Все вы, оперные басы — дубы порядочные. Чу-ют!.. Пойми — чу-ют! Разве ревом можно чуять?
— Ну, а как, Мамонт Викторович? — виновато опрашивает Шаляпин.
— Чу-ют — тихо. Чуют! — грозя пальцем, декламирует Дальский. — Понимаешь? Чу-у-ют! — напевая своим хриплым, но необычайно приятным голосом, показывает он это… — Чу-у-ют!.. А потом разверни на «правде», пра-в-вду всей ширью… вот это я понимаю, а то одна чушь, — только сплошной вой.
— Я здесь… — громко и зычно докладывает Шаляпин.
— Кто это здесь? — презрительно перебивает Дальский.
— Мефистофель!..
— А ты знаешь, кто такой Мефистофель?
— Ну как же… — озадаченно бормочет Шаляпин. — Черт!..
— Сам ты полосатый черт. — Стихия!.. А ты понимаешь, что такое стихия? — Мефистофель, тартар, гроза, ненависть, дерзновенная стихия!..
— Так как же? — растерянно любопытствует Шаляпин.
— А вот… явись на сцену, закрой всего себя плащом, согнись дугой, убери голову в плечи и мрачно объяви о себе: «Я здесь». Потом энергичным жестом руки сорви с себя плащ, вскинь голову вверх и встань гордо во весь рост, тогда все поймут, кого и что ты хочешь изобразить. А то обрадовался! «Я здесь!» — словно Петрушка какой-то!
Дальше идет лекция о скульптурности в опере, о лепке фигуры на музыкальных паузах, на медленных темпах речи…
И Шаляпин слушал…
Много взял Шаляпин от Дальского.
Даже единственный в своем роде шаляпинский тембр, увлекший за собой массу других певцов-басов подражателей, получил свою обработку в «школе» Дальского… Самая артистичность, драматическая музыкальность, красочность фраз Мамонта вошли в плоть и кровь гениальной восприимчивой натуры Федора Шаляпина.

Он обожал Мамонта и поклонялся его таланту, а Мамонт, в свою очередь, поклонялся русскому гениальному самородку — артисту Иванову-Козельскому, которому и обязан был своим артистическим развитием. Козельский разжег талант Дальского. Его своеобразный изумительный тембр голоса и исключительная фразировка перешли, между прочим, в наследство к Федору Шаляпину через Дальского. Дальский чутьем своим понял скрытую громаду таланта в неуклюжем верзиле, скромном, застенчивом, голубоглазом Феде Шаляпине и с самых первых шагов его на сцене принимал в нем, никогда не проявляемое к другим, участие и по-отцовски менторски заботился о нем. Случайная встреча Шаляпина с Дальским сыграла великую роль в жизни знаменитого певца, вскоре затмившего своего учителя.

— А почему Дальского так не любят Сазонов, Давыдов и вообще актеры? — спросил я.
— Неправда! — горячо воскликнул Писарев, — его любят, я его обожаю как артиста, но нельзя допускать того, чтобы опошлять сцену, вносить цинизм в искусство! Таланту не все простительно! Не бравируй той пошлостью, которую олицетворяешь всей своей жизнью. Будь шиллеровский разбойником, когда играешь Карла Моора, а не Мамонтом Дальским в жизни!
И как живой передо мной во весь рост встает Мамонт Дальский — демонический, огненный образ в бурную темную эльсинорскую ночь, блестящий артист со сверканием молний в черных очах. В нем были захватывающий, убийственный темперамент и бездонная гамма трагических переживаний. Его ритмика и сила могли быть сравнимы с гибкостью и эластичностью хищного тигра. Враг режиссерского засилья и стройного ансамбля, он не смог долго продержаться на императорской сцене. Дальский преступно обидно умертвил в себе душу артиста, надев на себя маску авантюры и анархизма. Но все же это вряд ли не единственный в мое время и, пожалуй, последний русский трагик!
Отличительной чертой Дальского, как и многих других, но не большинства прекрасных по дарованию актеров, была борьба с вторжением режиссерского главенства на сцену. Они не хотели и слышать о сложности авторских заданий, о новых требованиях, выдвинутых сценой. Они не могли допустить мысли, что «один в поле не воин», и, борясь против нашествия «иноплеменных», открыто гибли в неравном бою.

«Лица! Лица нет в моем исполнении! — с мукою отчаяния жаловался Ф. П. Горев. — Эти режиссеры своими указками превратили меня в идиота. Я потерял себя: я на сцене в их постановках превратился в робкого школьника или заблудившегося в дремучем лесу человека… Что они делают с театром!»
То же, наверное, повторял и Дальский, боровшийся за каждый свой шаг на сцене, отстаивавший гастрольную систему игры, которая уже стала уступать место ансамблевой. Творчество Савиной, Давыдова, Сазонова, Далматова, Мичуриной, Варламова, Стрельской, Комиссаржевской еще ярче засияло в новых режиссерских постановках, несмотря на сугубо яркую индивидуальность каждого из этих артистов. Дальский же никак не мог и не хотел чувствовать и признать то, что театр вырастает в творческое объединение, в ансамбль, подчиненный одной идее.
И все же Дальского я любил «особою любовью» и все готов был простить за его стихийный темперамент, за его красочную читку монологов и стихов, за исключительно эффектное умение их подавать. Приподнятый тон и некоторый пафос исполнения еще ярче подчеркивался в иных местах художественной простотой. В модуляциях голоса, музыкальных нюансах, в переходах от пафоса к простоте — и был главный эффект впечатления. Я уже тогда понимал, что говорить так монологи и декламировать стихи никому из актеров не под силу, кроме Дальского.

«Ввиду отличных успехов по драматическому искусству, дирекция императорских театров решила принять окончившего ученика Николая Ходотова на службу в труппу Александринского театра, куда он и зачисляется с 1-го сентября 1898 года», — громко отчеканил инспектор училища В. П. Писнячевский.
Пробормотав слова благодарности за «лестное приглашение», я, к удивлению всех присутствующих, заявил, что принужден отказаться от этого предложения, ввиду того что мною подписан контракт в труппу киевского Соловцовского театра. Послышались со всех сторон восклицания. Давыдов хранил молчание, а Писнячевский даже покраснел от обиды.
И тут только все поверили в искренность высказанного мною ранее убеждения, что служить на императорской сцене по окончании курсов я не собираюсь. Я отлично сознавал, что на александринской сцене начинающему актеру не получить ответственной роли, нужно было начинать с выходов и подносов. Все бы это ничего: «сам Давыдов подносы выносил», — но на александринской сцене с подносом далеко не уедешь, замаринуют, угробят тебя, как угробили немало талантливой молодежи; примеры были налицо. Между тем я жаждал настоящей работы, я уже втянулся в нее, выступая в ответственных ролях в профессиональных труппах, играя в спектаклях с большими актерами. А тут еще благоприятный случай: Соловцовская труппа в Киеве была одной из лучших русских трупп.
Я решил, что надо проверить свои артистические силы в провинция, а затем дебютировать в том же Александринском театре. Ведь даже такие таланты, как Савина, Стрепетова, Давыдов, Варламов, Свободин, Далматов, Писарев, Дальский и Комиссаржевская, пришли из провинции. К тому же и материальные условия моей семьи были в то время в плачевном состоянии, а годовой оклад в шестьсот рублей, который получали на александринской сцене все окончившие Драматическую школу, устроить меня не мог.

Из лекторов курсов особенной симпатией учеников пользовался В. П. Острогорский, читавший историю литературы. Все буквально обожали этого жизнерадостного, душевного старика. Увлекающийся оптимист, до глубокой старости любивший студенчество, он часто разделял с нами скромные творческие пирушки в ресторанах «Давыдки» на Владимирском и у Федорова на Екатерининской улице. В своих речах и тостах он призывал нас к поэзии, красоте и правде в искусстве. «Не угашайте духа! — любил говорить он. — Стремитесь к добру, истине, справедливости, святой свободе, равенству и братству! Поэзия да звучит в ваших сердцах!»

План трехгодичной учебы был распределен у Давыдова следующим образом: первое полугодие первого курса уделялось постановке и развитию голоса и работе над дикцией, второе полугодие — художественному чтению басен, стихотворений и прозы. Первое полугодие второго курса посвящалось разучиванию водевилей и импровизационным выступлениям своего сочинения или по заданию Давыдова, а к концу года разучивались акты и отрывки из классических трагедий, комедий и драм. Наконец, третий курс был посвящен прохождению пьес целиком. Драматические дисциплины велись всецело Давыдовым при содействии его помощника артиста Александринского театра В. Р. Шемаева, современника и дублера великого Мартынова. Занятия пластикой проходили под руководством балетного артиста Гердта, характерным и бальным танцам обучали нас известный балетмейстер Мариинского балета Лев Иванов и Аистов, музыкальной постановкой голоса, развитием слуха и ритма занимался режиссер мариинской оперы Морозов, при нем бессменным аккомпаниатором был друг курсистов Миша Сметанников, учителем грима и рисования был художник Далькевич, фехтование преподавал В. Я. Андреев.