Близкое - далекое

Особенно понравился москвичам мой князь Мышкин. В игре я начал, благодаря Комиссаржевской, прибегать к тому, что надо бы назвать психологическим пунктиром, стал чувствовать в сценических образах скрытое от глаз нервное напряжение, разбираться в хаосе внутреннего мира… Вдруг узнаю, что Комиссаржевская бросает Александринку. Перед тем как окончательно оставить александринскую сцену, она летом вновь отправилась с александринцами на гастроли. Это была ее последняя гастрольная поездка с нами. За гастролями последовал ее приезд на несколько дней в Петербург, откуда в начале августа она прокатилась со мной на мою родину, в Петрозаводск, на водопад Кивач, а затем предполагала проститься надолго, уехать в провинцию, накопить деньги, чтобы открыть свой театр, в котором должен был служить и я.

Уход В. Ф. из нашего театра после смерти матери был для меня вторым тяжелым ударом. Главную причину ее ухода с александринской сцены приписывают интригам Савиной. Это не совсем так. Сама В. Ф. отчасти соглашалась с такой версией об ее уходе. Конечно, бездна обидных сплетен, пересудов создавала неприятную атмосферу. Между Савиной и Комиссаржевской действительно существовал антагонизм. Это были совершенно разные люди, но корень зла лежал в театральной среде, заставившей стать их в положение непримиримых врагов-соревновательниц. Савина во всеуслышание называла Комиссаржевскую «актрисой из кукольного театра с личиком в кулачок», или еще злее — «вдохновенной модисткой»; более сдержанная В. Ф. реагировала на такие оскорбления лишь в интимном кругу своих друзей и почитателей; там она называла Савину «великой актрисой на маленькие дела».

Отчасти на решение В. Ф. оставить Александринский театр повлиял еще отказ директора Волконского поставить для нее пьесу Н. П. Анненковой-Бернар «Дочь народа», которая нравилась Комиссаржевской. Вместо нее Волконский предложил поставить Жанну д’Арк Шиллера. Конечно, все это были маленькие, внешние поводы, усиливавшие основную причину, а она заключалась в том, что мятущийся дух В. Ф. был неудовлетворен, был стеснен рамками бюрократизма, казенщины и рвался на свободу, к другому типу театра. На пьесу «Дочь народа» она не смотрела, да и не могла смотреть как на выдающееся литературное произведение. Ее интересовала эта пьеса потому, что в образе героини «Дочери народа» она видела как бы свой психологический портрет. Она мне говорила, что роль шиллеровской Жанны д’Арк не по ней, а что «Дочь народа» дает возможность говорить ей о самом важном. Вот отрывок письма Комиссаржевской, характеризующий этот момент:

«… Я стою “на пороге великих событий” души моей… Я малодушна в тот момент, когда должна решиться участь моя. Да это ведь и есть моя вера: “Искусство должно отражать вечное, а вечное только одно — это душа…” Значит, важно только одно — жизнь души во всех ее проявлениях. Помните, я говорила Вам раз: “совсем не надо никаких типов создавать”, — я не поясняла, Что я хотела сказать, но это и было то. Помните мою лихорадку, с какой я Говорила Вам о Жанне д’Арк?.. Тут должно решиться все, и если бы эта вещь (то есть “Дочь народа”) была слабей во сто раз, чем она есть, — она будет пробным камнем для меня, потому что это я скажу или не скажу свое слово — не свое слово, не свое, а исповедую свою веру открыто… даже и не так. Если я не могу быть творцам в этой вещи, — значит, я не художник, значит, я не умею отдаться тому, где говорит только вечное, потому что, отдавшись ей, не надо делать никаких уступок реальному “прошлому” искусству!..»

Искусство для Комиссаржевской было ценностью вне пространства и времени, и для подлинного творчества она требовала отречения от отвлекающих будничных мелких интересов. По ее мнению, художник должен был быть возвышенно настроенным, иначе он будет карликом на ходулях.

Вспоминая эти письма, мне хочется поделиться своими впечатлениями об игре В. Ф. Ни с кем не было так легко играть, как с нею, особенно в драме, как с Савиной — в комедии. Она положительно зажигала своим нервом, а главное, гипнозом переживаний так, что даже самый каменный человек должен был почувствовать ее. Так, например, в одной из поездок, в той же «Бесприданнице» роль Васи купчика играл один актер, который, по общему нашему признанию, был «бревном», но на стон души В. Ф., когда Лариса бросается в последнем акте к нему со словами: «Вася, я погибаю!», то даже и он нашел в себе надлежащие нотки сочувствия и каким-то чужим для себя, незнакомым и для всех нас, трогательным дрожащим голосом ответил: «Так что же мне делать, голубушка?» А как волновала песня Наташи в пьесе Потапенко «Волшебная сказка»: «Душно! без счастья и воли ночь бесконечно длинна» и заключительный ее монолог в третьем действии, заканчивающийся истерикой. Как часто мы все следили за нарастанием голоса В. Ф. в этом месте… Как нам жутко бывало за нее в это время, — выдержит ли она и не наступил ли уже предел ее силам и где же наконец граница искусства и действительности. И нередко случалось видеть такую картину: бледную, как воск, Веру Федоровну уносил кто-нибудь из нас в ее уборную, а за нею шла встревоженная и потрясенная группа товарищей…

Да, трудно было ей в поездках, где ей приходилось каждый день играть всем нервом — иначе она не умела, — всей кровью своего сердца. Недаром стоном звучит одно из ее последних писем, где она жалуется, что мечта ее жизни — ее собственный театр — не устраивается:

«Не писала, потому что заболела — со мной стали делаться какие-то припадки в театре. Два раза еле кончила спектакль. Была, как сумасшедшая, никого не узнавала и потом лежала все дни, как разбитая. Я не знаю, как я кончу поездку, и вообще не знаю, как буду жить дальше. Мармеладов говорит об ужасе, когда человеку “некуда идти”, а у меня ужас. Я не знаю, что мне делать — театр не устраивается. Эта мечта срослась со мной, и что делать без нее, не знаю, да и некуда идти. В провинцию не пойду… Опять поездка?! Это такой ужас, о котором думать страшно… Куда же? Что же? Я растерялась там, внутри себя… растерялась, как я не думала, что могу…»

Во время моей поездки надо мной стряслась беда: в Петербурге от операции умерла моя мать. Мои переживания тогда сделали мою игру лиричней, чем всегда. «Смерть — учительница философии», и потому смерть близкого, родного человека заставляет вдумчиво вглядеться в окружающее и в свою личную жизнь. Я начал пристально всматриваться в омут сердца Треплева и Астрова. Моя игра от этого утончилась, стала прозрачной.
Мать умерла, пережив отца на пять лет, и как раз тогда, когда материальные условия нашей семьи, благодаря моим успехам, настолько улучшились, что мать могла бы пожить не только для своих детей, но и для себя. Умерла моя дивная мама, оставив на моих руках младшую сестру мою Аню, с которой я не расстаюсь и посейчас. Последнее расставание с мамой было торопливое. Багаж я отправил с Авдотьей, простой, деревенской, неграмотной женщиной, приехавшей недавно в столицу. Первые уроки «светского» воспитания она получила от мамы: «Авдотья, принеси апельсин!» — «Вот вам пельсин». — «Никогда не говори пельсин, нужно говорить: апельсин», — учила мать. — «Авдотья, пойди купи лимон!» — Приходит и торжественно изрекает: «Вот вам алимон!» — «Никогда не говори алимон, говори лимон». — «А почему апельсин?» — удивляется сбитая с толку мамина ученица.
Отправив багаж раньше на извозчике, я продолжал сидеть за столом в уютной маленькой столовой на Коломенской улице, в тесном семейном кругу собравшихся провожать меня родных и приятелей. Вспомнив вдруг, что дорожные вещи я отправил на другой вокзал (надо было на Варшавский, а я по рассеянности велел их везти на Балтийский), я, конечно, сорвался с места и не успел как следует проститься со всеми.
И вот всегда передо мною жива эта картина. Взволнованная мама, полная тревоги, поспешно поцеловала и перекрестила меня, и в глазах ее был испуг, пальцы рук дрожали. Если бы я знал уезжая, что это был последний поцелуй той, которая была роднее всех! И такая жуткая тоска — вернуться домой и не застать дорогого человека!
Жизнь стала тяжелой ношей. Однако инстинкт самосохранения, воля к жизни так сильны, что всякие невзгоды, особенно в молодом возрасте, проходят быстро.