Цитаты из книги Актер с куклой

Весь темперамент певицы обычно вкладывают в танцевальные движе­ния рук.

Значит, кукла должна подчеркнуть, усилить этот танец. Надо было сделать моей Кармен длинные руки. Но если их сделать картонными, то они превратятся в палки, а полагается им извиваться, как змеям. Долго не мог я придумать, из чего бы эти руки сделать.

В ящиках моего стола, в мешках, в шкафу я всегда собираю всякую, на посторонний взгляд, рухлядь (тряпки, пружины, пуговицы и пр.). Не все­гда даже знаю, что из всего этого получится, где, когда и что применю. Но как только начинаешь работать, все выворачивается, комната превращается в сортировочную утильсырья, и многое совершенно неожиданно исполь­зуется. Среди этой рухляди оказались у меня две какие-то плетенные из тонкой проволоки трубочки, назначения которых я и до сих пор не знаю.

Эти трубочки замечательно пружинят и хорошо держатся на пальцах;
долго я думал, где бы их можно применить. Собирался даже делать сосну и пальму и петь «На севере диком стоит одиноко». Не вышло. Слишком уж далеко территориально находятся эти два дерева, чтобы вступить в какие-то взаимоотношения, а только грустить, качаясь над ширмой, — это недостаточно выразительно и не слишком весело для зрителя.

Надел я эти трубки на большой и средний пальцы, получились длинные подвижные руки. И тогда стало ясно, что это «Хабанера». Руки оказались незаменимыми в танце — они делали позы, повороты. Они крутились, как бешеные, и застывали, как вкопанные. Не найди я этих трубочек, не вышла бы у меня «Хабанера»!

Существует классическое деление кукол на петрушек (т. е. кукол, наде­тых на руки), марионеток (приводящихся в движение нитками), вертепных (движущихся по прорезям в полу сцены), японских больших (которыми управляют от двух до четырех человек, одетых в черное и условно невиди­мых), яванских (приводимых в движение палочками, идущими к сочлене­нию рук), яванских и китайских плоскостных теневых (с теми же палоч­ками снизу). Но в любой из этих разновидностей каждый кукольник изо­бретает свое, не попадающее ни в одну из перечисленных категорий.

Рихард Тешнер в своем театре в Германии работал куклами, предста­вляющими собой как бы соединение марионеток, вертепных кукол и яван­ских. Куклы очень интересные и выразительные, но с большим налетом эстетства и мистики.

Московские кукольники — художница Симанович-Ефимова и скульптор Ефимов — нашли очень интересную, свою, форму куклы: ее туловище на­дето на руку, но ее руки приводятся в движение снизу скрытыми в рука­вах палочками, так что в этой кукле есть и элемент петрушки и элемент яванской куклы. Другой московский кукольник, Швембергер, применяет куклу, которая, сохранив свойства петрушки, может управляться двумя и даже тремя кукловодами сразу, получая очень широкий и многообразный жест, и по приему кукловождения в этом смысле отдаленно напоминает японских больших кукол.

В этом смысле и тело куклы обладает тоже свойствами странными: сде­лаешь кукле плечи, живот, надставишь картонными патронками руки, что­бы они были более пропорциональны в отношении головы, и кукла, внешне ставшая более похожей на человека, более верной анатомически, становит­ся мертвой и играть отказывается. Живая рука, которая приводит эту куклу в движение, оказывается закованной в вату плечей и живота, в картонки рук. Сделаешь просто халатик с коротенькими ручками, да еще располо­женными одна выше другой (так как средний и большой палец находятся на разных уровнях), выкинешь вату из живота и плечей, картонки из рук — кукла становится внешне как бы менее верно изображающей человека, непропорциональной, но зато живой и в этом смысле гораздо более верной, более реальной, чем предыдущая.

Реальность куклы — прямая противоположность иллюзионистскому подражанию человеку. Об этом у меня много споров с моими соратниками по искусству — кукольниками и педагогами, почему-то считающими, что кукла должна быть абсолютно похожа на человека и что только такую куклу дети любят. Неверно это. Такая похожесть, превращающая куклу в маленькую фигурку из паноптикума, скорей страшна и уж во всяком слу­чае нереальна.

Для куклы реальность находится там, где она остается именно куклой, тогда с нее совершенно снимается неприятность паноптикума и мистиче­ское желание превратиться в человека. Секрет куклы как раз заключается в том, чтобы совершенно явная простая кукольная кукла на глазах у зри­теля превращалась во всё могущего актера.

Начались занятия, и мне, не привыкшему работать над ролью, было стыд­ но единственного своего зрителя — К. И. Котлубай; все время казалось, что я кривляюсь.

Я часто приносил в театр своего негра, а иногда даже захватывал пода­ ренную мне кем-то обезьянку, с которой негр пел «Мы сидели с тобой у заснувшей реки», и маленькую матерчатую старушку, которая тоже вме­ сте с негром что-то делала. Так как Ксения Ивановна видела и любила этих кукол, она посоветовала мне сделать такую куклу, каким я себе пред­ ставляю Терапота, и, наглядно видя образ, который предстоит играть, пройти с куклой эту роль, ища на кукле манеру и голос.

Я пишу обо всем этом «в последнюю минуту», чтобы Вам, читатель, еще раз повторить то, о чем писал в первом письме: книга застает меня в середине работы и поэтому никак не может быть хотя бы приблизительным ее итогом.
Вероятно, многое из того, что встретится мне впереди, могло бы до­полнить, расширить или даже изменить отдельные ее места.
Вот почему мне и важно, чтобы Вы знали мое «сегодня».
Я писал Вам, что никого не хочу учить, тем более я не хотел и спорить с кем бы то ни было и в то же время вижу, что в отдельных местах книга выглядит полемической.
Ну, что ж! В этом, пожалуй, и нет противоречия. Книга отражает ра­боту, а работа в искусстве всегда несет элемент полемики.
Мне только хотелось отразить эту работу как можно честнее, и тогда полемичность может принести какую-то пользу.

Сегодня 19 марта 1937 года. Полгода прошло между двумя моими пись­ мами к Вам.
В тот день, когда я сел за работу, на мокрых от дождя тротуарах Мо­сквы продавались астры; дом, в котором я живу, вздрагивал от подземных взрывов, так как под ним проходит строительство второй очереди метро; газеты были полны обсуждением Сталинской Конституции.

Сегодня тротуары опять мокры, но уже от растаявшего снега, и продают на них не астры, а мимозы и южные фиалки; дом перестал вздрагивать, значит, тоннель ушел далеко вперед; Конституция утверждена Чрезвычай­ ным VIII Съездом Советов и входит в жизнь.

Все зто время я продолжал выступления с моими куклами в концертах, в клубах, на фабриках и заводах, показывал кукол бойцам Красной армии на маневрах в Белоруссии, в дни октябрьских торжеств ездил с куклами в Ленинград, показывал кукол на встрече работников искусств с испанской делегацией в Клубе мастеров искусств и в ВОКСе.

Сейчас искусство театра кукол очень засорено самыми различными на­носными пластами. Засорено реставраторством, подражанием народным формам, которые от этого становятся псевдонародными; засорено стилиза­торством во всех его видах, чисто эстетским, гурманским ощущением театра кукол, грубо примитивным отношением к нему, как к зрелищу чисто детскому, развлекательному; засорено отвратительным «одухотво­рением» кукол, превращающим работу с ними в «служение». На Западе кукольный театр засорен мистикой, у нас —•ненужным подражательством «человеческому» театру.

Что же останется от кукол, если очистить их от всех этих наслоений?
Останется самое необходимое: огромная их театральная выразитель­ность и способность заражать, брать в плен зрителя. А это самое главное и единственно важное. И если это так, если куклы способны действовать на зрителя, то значит уже не от них, а от нас зависит направить это действие так, чтобы оно было нужным.

Интереснейшая страница в истории театра — это борьба между приви­легированными актерами таких театров, как «Комеди франсез», с ярмароч­ными, народными, балаганными театрами. Эти «привилегированные» актеры, сами лишенные всяких юридических и церковных прав, не могущие не только жениться по церковному обряду, но даже быть по нему похоро­ненными, подающие весьма скромное прошение в Генеральные штаты с просьбой приравнять их к шутам, так как последних терпят в Риме и не подвергают отлучению, — эти же самые актеры ведут ожесточеннейшую и отвратительнейшую борьбу с театрами «черни», с балаганами, марионет­ками и т. д., так как последние отнимают у них зрителя.

Ярмарочные театры преследуются всеми способами: нарочно вычерки­ваются лучшие места из пьес, нарочно опошляется репертуар. Когда им запрещают диалог — тогда актер берет своим партнером куклу. Запре­щается монолог — тогда актер поет куплеты. Запрещают куплеты — тогда актер выходит и выносит плакат с текстом, который он не может произне­сти, так как ему вообще запретили говорить, и публика читает написанное.

В силу этих запрещений возникает целый ряд интереснейших жанров, вошедших потом в культуру театра.

Ярмарочные театры мстили, давая пародии на «Комеди франсез», на от­дельных литературных и философских «звезд», и привлекали все новые толпы зрителя. На сцены ярмарочных театров переходят знаменитые дра­матурги Лесаж и Фюзелье и создают совершенно новую форму комической оперы, которая пользуется огромным успехом у публики. Когда «Комеди франсез» добилась запрещения ярмарочных театров живых людей, тогда  Лесаж с приятелями начинают разыгрывать свои оперы с марио­нетками.

Так же как всякий вид искусства, куклы бывали и реакционными и про­грессивными, но во всяком случае значение кукол в истории театра, осо­бенно театра массового, народного, очень велико.

Вопрос, например, о взаимном влиянии на репертуар, на целый ряд театральных приемов, — лишь один этот вопрос мог бы стать предметом серьезного и очень интересного исследования.

Я не искусствовед и не историк. Цель моего исторического экскурса только помешать скептикам думать о куклах слишком примитивно; но я знаю, что «история» — это еще не окончательное доказательство. Не всегда заслуги в прошлом доказывают необходимость и полезность чего-либо в настоящем. Пусть куклы, действительно, были влиятельны в прошлом на­ столько, что Потейну поставили памятник, что Цезарь должен был отдать приказ о том, чтобы куклы играли только пантомимы, так как говорили они в силу своей озорной традиции не всегда то, что Цезарю нравилось; пусть они были настолько распространены, что в Риме, по настоянию церкви, было дано распоряжение в целях сохранения нравственности всем марио­неткам надеть голубые трусики; пусть куклы родили «Фауста», пусть они веселили своим искусством миллионы людей, — пусть все это так, но ведь это в прошлом. Нужны ли они сейчас, в условиях современного театра, рождения кино и т. д.?

Мне больно за актеров моего кукольного театра, если они не могут гор­диться своей профессией. Это скептическое отношение к кукле неверно и незаслуженно. Конечно, доказывать лучше всего работой, делом, но думает­ся мне, что если бы работники театра просто немного больше знали хотя бы о той роли, которую куклы сыграли в истории театральной культуры, то и «доказывать» ничего не надо было бы и судили бы «актера с куклой» уже просто за качество его работы, а не за выбор профессии, и освободи­лись бы мы от мешающих нашей работе скептиков.

Виноваты в этом не только сами скептики, виноваты в этом также искусствоведы.

Мы восторгаемся искренностью старого балагана, но не хотим в другой век, в другую эпоху для новых людей его копировать: все равно у нас выйдет хуже.

Мы стали сколачивать группу марионеточников отдельно, а Зайцеву дали возможность продолжать игру и совершенствовать то, что принад­лежало только ему. И он не останавливался, он все время работал. Увели­чивал количество своих кукол, придумывал им новые движения, одевал их в новые костюмы, строил механический театр.

Выступал он вдвоем с Тригановой, занимая целиком все полтора часа спектакля. Играл марионетками «Цирк», показывал фокусы и петрушек, делал номер чревовещания с большой куклой — Андрюшкой. Его работо­способность была безгранична.

Если безразлично относиться к чисто человеческим свой­ствам актера, можно погубить театр. Дело тут, конечно, не в обыкновенной дисциплине, не в том только, чтобы актер не опаздывал, не рассказывал дурных анекдотов и пошлых острот, не занимался театральной сплетней или интригой (хотя и это все гораздо опаснее, чем принято думать), дело в большем, — в том, что трудно искореняется системой выговоров или при­говором общественного суда. Дело в настоящем товарищеском отношении друг к другу, в бытовой уживчивости, в дружбе.

Если в обыкновенном театре два, три, четыре, даже больше неужив­чивых, нетоварищеских актера могут совершенно раствориться в дружном, сплоченном коллективе (если такого коллектива нет, то и театра нет), то у нас, в кукольном театре, один трудный, неуживчивый, нелюбимый товарищами человек принесет, может быть, и сам того не желая, тьму несчастий.

В труппе у нас около двадцати человек. Разбиты они на три, иногда че­тыре группы, по пять-шесть человек в каждой. Часто отдельные группы уезжают в гастрольные поездки на один-два месяца, да и никуда не уезжая, они все время вместе и на репетициях и на спектакле. Очень важно, чтобы эти шестеро были по-настоящему и творчески и человечески дружны.

Была у нас одна группа. Актеры — хорошие, и люди как будто порознь непло­хие, а все как-то не получалось ничего. И спектакли шли неважно. Долго мы выясняли: в чем тут дело, где зло? И поняли, наконец, что они «не сошлись характерами». Художник бы сказал, что у них «фактуры» харак­теров не совпадали. Пришлось группу расформировать. Тут была больна вся группа, а бывает так, что среди дружных, психологически здоровых актеров группы попадается один неверный, недружный. Пусть даже он будет хороший актер, ничто не спасет. Постепенно спектакли будут итти хуже и хуже, а в поездке он может развалить всю группу. С таким актером нужно расстаться. Дружба и спайка всего коллектива дороже одного, пусть даже хорошего актера.

Мы не делаем никаких специальных занятий с актерами оторванно от их производственной работы. Мне кажется, что система обучения худож­ника у старых живописцев была очень правильна. Подмастерье сперва грунтовал доски, потом делал подмалевки мастеру, потом «записывал» ме­нее ответственные места складок, драпировок и так постепенно сам становился мастером. Но всегда он делал работу не «вообще», а нужную.
В искусстве очень опасно учебу оторвать от конкретного дела, от идеи.
Можно, обучив технике, выхолостить то основное, чему эта техника служит.

... во время «авралов» мы проделываем и доугую работу. Мы экспери­ментируем. Меняем куклам глаза, вставляя то пуговицы, то гвоздики, то закрываем их пушистыми бровями, то надеваем очки; пробуем удлинять или укорачивать руки. Каждый актер пригоняет куклу точно по своей руке, ищет наибольшую ее подвижность и выразительность.

Экспериментируем мы и над бутафорией и над декорациями. Завеши­ваем ширму новой материей, проводим дым в трубу избы, ищем вырази­тельную форму дерева, ищем фактуру для листвы, травы или снега. Найдя лучшее решение, мы бракуем ранее сделанное, бракуем иногда так много, что переделываем чуть ли не весь спектакль, нередко вступая в конфликт с постановочной частью и с дирекцией. Нас обвиняют в том, что мы не умеем работать по плану, что «где же вы раньше были, когда приняли и утвердили эскиз», что из всего нами забракованного можно сделать целый спектакль. Мы защищаемся, говоря, что в кукольном театре вся работа — это сплошное изобретательство, что в нем всегда есть ошибки, а находки бывают часто неожиданны. И как же мы можем играть худшими куклами, в худших декорациях, если мы уже знаем, что все это может быть лучше.

Нам не приходится долго доказывать, так как находки происходят на глазах у всей постановочной части и при ее же участии, и все работники уже заражены куклами и театром — и художники, и бутафоры, и каждый столяр.

Я раньше думал, что можно заранее составить точный режиссерский план, распределить мизансцены, все придумать, всему найти свое место.

Первые же репетиции опрокинули мои расчеты, и прежде всего потому, что фантазия за письменным столом и фантазия на репетиции совершенно различны. Вот я сформулировал в этой книжке как будто целый ряд пра­вил и законов, какие выяснились для меня в процессе работы, но ведь на основании только этих законов не построить спектакля. Законы — это вы­воды, фиксация, а спектакль нужно родить живой, новый, и рождается он фантазией, источник которой заранее определить нельзя.

Часто по ходу спектакля нам нужно, чтобы кукла лезла на дерево или на лестницу. Петрушка этого сделать не может. Приходится делать механи­ческих дублеров. В спектакле «Пузан» по ширме мечется кошка, подбегает к фонарному столбу и, подменяясь дублером, вскарабкивается на этот столб. В том же спектакле на высокую колокольню лезет пожарный.

Делаем мы дублеров куклам и тогда, когда нам нужно убедительно изо­бразить даль или высоту. Тогда маленькие дублеры на дальних планах, приводимые в движение ниточками, появляются на крышах, из-за заборов и т. д.

И не только материал, из которого сделаны различные куклы (дерево, папье-маше, чулок и пр.), но и метод офактуривания этого материала, и окраска, и решение отдельных элементов — глаз, ушей, волос - — должны быть едиными. Если у одной куклы глаза нарисованы, то опасно ее парт­нерше вставлять вместо глаз пуговицы. Если у одной уши из замши, то у другой вряд ли они могут быть из дерева. Если волосы одной из меха, то у другой опасно делать из шелка, веревок или лепные из папье-маше.

Куклы должны быть разные, более разные, чем люди на сцене: более худые и более толстые, более длинноносые или более безносые, — каждая должна иметь свой внешний образ, но в одном спектакле все они должны быть из одной семьи; так же, положим, как и волк, и кошка, и мышь в диснеевских мультифильмах решены одним приемом и не могли бы встре­титься не только с объемными мультипликационными куклами из «Нового Гулливера» Птушко, но и с рисоваными героями других фильмов.

Так, например, в «Мистерии буфф» Маяковского, если ее играть куклами, люди могут изображаться петрушками, а «невесомые» ангелы в раю — марионетками. Несовмести­мость двух пространств — земли и неба — будет подчеркнута несовмести­мостью двух анатомий.

В спектакле, где есть картина цирка, можно, чтобы на арене цирка играли марионетки, а в публике — петрушки. Сцена и публика — это, принципиально говоря, два различных пространства, между которыми хоть и прозрачная и звукопроницаемая, но чрезвычайно плотная стена.