Массовая культура

В общем, «Рио-Браво» с полным основанием можно зачислить в ряд значительных образцов гуманистического направления в вестерне, отстаивающего принципы морали против апологии и разгула насилия. Но все это хорошо до тех пор, пока мы не задаем себе вопрос: о какой именно морали идет речь? Потому что восхваление героизма «вообще», дружбы «вообще» и самоотверженности «вообще» не имеет особой цены, если учесть, что эти категории в жизни проявляются не «вообще», а во имя чего-то. И только в зависимости от этого «во имя чего» мы сможем оценить их как достоинства.
Чтобы ответить на поставленный вопрос, необходимо исследовать не одно или другое произведение, а охватить всю линию так называемого «морального» вестерна. Только тогда мы сможем полностью убедиться, что, за редким исключением, в этом жанре возводятся в высшую нравственность общеизвестные буржуазные принципы индивидуализма, частной инициативы, самообогащения, права и необходимости бороться всеми возможными способами против всех возможных препятствий на пути к успеху. Положительный герой в классическом вестерне действительно на зависть тверд, упорен, смел и предприимчив, но только в своих, личных интересах и в достижении своих, эгоистичных целей. Он всегда верен одному и тому же нравственному катехизису, сотворенному точно по его образу и подобию. И потому его подвигами может восхищаться только публика, исповедующая тот же катехизис или достаточно легкомысленная, чтобы не углубляться в побуждения героя.

В известном романе Жан-Поля Сартра «Смерть в душе», в его последней части, носящей название «Дороги свободы», описываются героические, но безуспешные попытки небольшой группы французских патриотов противостоять натиску фашистов, оккупирующих Францию. Однако автор рассматривает и оценивает поступки своих персонажей отнюдь не в социальном аспекте. Его интересует психологическая мотивировка действий героев, которые автор расценивает как индивидуалистический бунт. В кульминационном эпизоде романа, когда Матье и его друзья обстреливают фашистов с колокольни церкви, писатель демонстрирует нам не героизм самопожертвования, а жест отчаяния героя, опьянение инстинктом разрушения.

То, что пороки и страсти всегда были объектом художественного изображения, факт общеизвестный. Но сам по себе этот факт ничего не объясняет и ничего не оправдывает. Мы не можем ставить в один ряд рассказы Мопассана и порнографию Генри Миллера, «Преступление и наказание» Достоевского и криминальные романы Микки Спиллейна, как это пытаются делать некоторые западные теоретики безнравственности. В каждом конкретном случае мы должны разобраться, каким образом и какие именно пороки и страсти изображены, кто их носители, с какой целью введены данные сцены в повествование, наконец, какова моральная оценка, даваемая им художником. И лишь после выяснения этих вопросов мы сможем правильно оценить произведение, не отрицая в целом права художника обращаться к темам секса и насилия или, наоборот, не соглашаясь с тем, что эти темы являются «вечными» в искусстве.
Понятно, что совсем не просто дать однозначную оценку известному произведению, поскольку эта оценка не всегда сводится к безусловному согласию с позицией автора или к безоговорочному ее отрицанию. В буржуазной литературе есть немало таких книг (например, известный роман Дэвида Лоуренса «Дневник леди Чаттерлей»), которые, с одной стороны, представляют собой острую критику буржуазного мира, а с другой — содержат отдельные излишне «прямолинейные» и подробные описания сексуальных сцен. И хотя лирико-эротические отступления Лоуренса не представляются нам оправданными, мы считаем подобные книги более нравственными, чем приличные, элегантные, а порой и поэтичные литературные фальсификации, рекламирующие буржуазный быт.