Искусство романа

кафкианство это не социологическое и не политическое понятие. Романы Кафки пытались объяснить как критику индустриального общества, общества эксплуатации, ущемления прав, общества буржуазной морали, в общем капитализма. Но в мире Кафки почти невозможно отыскать то, что являет собой капитализм: ни власти денег, ни коммерции, ни собственности и собственников, ни классовой борьбы.

Кафкианство не соответствует также определению тоталитаризма. В романах Кафки нет ни партии, ни идеологии с ее терминами, ни политики, ни полиции, ни армии.

По-видимому, кафкианство представляет собой простейшую возможность человека и его мира, возможность, исторически не обусловленную, которая сопровождает человека почти постоянно.

Но что означает кафкианство?

Попытаемся описать некоторые его стороны:

Primo:

Инженер столкнулся с властной силой, которая обладает всеми признаками бесконечного лабиринта. Ему никогда не удастся добраться до конца ее нескончаемых коридоров, он никогда не сможет узнать, кто же первым изрек роковой приговор. То есть он находится в той же ситуации, что и Йозеф К. перед трибуналом или землемер К. перед замком. Они все оказываются посреди мира, который есть не что иное, как единый, огромный, лабиринтообразный институт, из которого они не могут освободиться и который невозможно понять.

Secundo:

если человеческая жизнь – всего лишь тень, а истинная реальность находится где-то вне этого мира, в непостижимом, в нечеловеческом и сверхчеловеческом, то мы вступаем в область теологии. В самом деле, первые комментаторы Кафки толковали его романы как религиозные притчи.

Подобная интерпретация представляется мне неверной (поскольку она видит аллегорию там, где Кафка постигал конкретные ситуации жизни человека), но довольно показательной: везде, где власть себя обожествляет, она автоматически порождает собственную теологию; везде, где она ведет себя как Бог, она вызывает по отношению к себе религиозные чувства; в этом случае мир может быть описан с помощью теологического словаря.

Кафка не использовал религиозных аллегорий, но кафкианство (и как реальность, и как вымысел) неотделимо от его религиозного аспекта (или, вернее, псевдорелигиозного).

Tertio:

Тот, кто наказан, не знает причины своего наказания. Абсурдность наказания настолько невыносима, что, стремясь обрести покой, обвиняемый хочет найти оправдание своей казни: наказание ищет вину.

Quarto:

комическое неотделимо от самой сути кафкианства.

Но для инженера весьма жалкое утешение – сознавать, что его история комична. Он замкнут в шутке своей собственной жизни, как рыбка в аквариуме; сам он отнюдь не считает это забавным. В самом деле, шутка смешна лишь для тех, кто находится перед аквариумом; кафкианство, напротив, вовлекает нас вовнутрь, в недра шутки, в ужас комического.

В мире кафкианства комическое не является дополнением к трагическому (это не трагикомическое), как, например, у Шекспира; оно присутствует здесь не для того, чтобы сделать трагическое более сносным благодаря легкомысленной интонации; оно не сопровождает трагическое, нет, оно разрушает его в зародыше, лишая жертв единственного утешения, на которое они еще могли бы надеяться: того, что присутствует в величии трагедии (истинном или мнимом). Инженер потерял родину, а все смеются.

До двадцати пяти лет меня гораздо больше привлекала музыка, чем литература. Лучшее, что я сочинил тогда, была композиция для четырех инструментов: фортепиано, альта, кларнета и ударных. Она почти в карикатурном виде предвосхитила архитектуру моих будущих романов, о возможном написании которых я в ту пору даже не задумывался. Это Сочинение для четырех инструментов состояло, представьте себе, из семи частей! Как и в моих романах, целое складывалось из формально разнородных частей (джаз; пародия на вальс; фуга; хорал и т. д.), и в каждой части были задействованы разные инструменты (фортепиано, альт; фортепиано соло; альт, кларнет, ударные и т. д.).

Позвольте мне еще раз сравнить роман с музыкальным произведением. Часть в романе – это часть в музыкальном произведении. Главы – это периоды. Периоды могут быть или очень короткими, или очень длинными, или различной длины. И это приводит нас к проблеме темпа. Каждая часть в моих романах могла бы носить указания, как в музыке: moderato, presto, adagio и т. д.

<...>

Рассмотрим с этой точки зрения «Жизнь не здесь»:

Часть первая: 11 глав на 55 страницах; moderato;

Часть вторая: 14 глав на 24 страницах; allegretto;

Часть третья: 28 глав на 60 страницах; allegro;

Часть четвертая: 25 глав на 21 странице; prestissimo;

Часть пятая: 11 глав на 74 страницах; moderato;

Часть шестая: 17 глав на 17 страницах; adagio;

Часть седьмая: 23 главы на 18 страницах; presto.

Вот видите: в пятой части 74 страницы и только 11 глав; спокойное, медленное течение – moderato. В четвертой части на 21 странице 25 глав! Это дает ощущение огромной скорости – prestissimo.

М. К.: Я всегда выстраиваю их [романы] на двух уровнях: на первом уровне я сочиняю романную историю, а поверх развиваю несколько тем. Эти темы непрерывно разрабатываются в романной истории и через нее. Там, где роман оставляет свои темы и довольствуется пересказом истории, он становится плоским. Зато тема может развиваться самостоятельно, вне истории. Этот способ подступиться к теме я называю отступлением. Отступление означает следующее: на какое-то время оставить романную историю. Рассуждения о китче в «Невыносимой легкости бытия» – это, к примеру, и есть отступление: я отклоняюсь от истории, чтобы подойти к теме (теме китча). С этой точки зрения отступление не ослабляет композицию, а укрепляет ее порядок. В теме я выделяю мотив: это элемент темы или истории, который неоднократно повторяется в течение романа, всегда в ином контексте; например, мотив квартета Бетховена – из темы жизни Терезы он переходит в рассуждения Томаша и включен еще во множество тем: тема тяжести, тема китча. Или мотив: шляпа-котелок Сабины, которую мы видим в сценах «Сабина – Томаш», «Сабина – Тереза», «Сабина – Франц» и которая вводит также тему «слова непонятные».

К. С.: Но что вы понимаете под словом тема?

М. К.: Тема – это экзистенциальный вопрос. Я все более и более осознаю, что подобный вопрос в конечном счете – исследование особых слов, слов-тем. В связи с этим я настаиваю: роман опирается прежде всего на несколько основных слов. Это как «серия» у Шёнберга. В «Книге смеха и забвения» «серия» выглядит так: забвение, смех, ангелы, litost (чеш. «жалость», «сострадание»), граница. Эти пять основных слов в романе анализируются, исследуются, определяются, описываются и таким образом переходят в категорию существования. Роман стоит на этих нескольких категориях, как дом на сваях.

как только некое размышление оказывается включено в роман, сущность его меняется: догматическое становится гипотетическим. Чего не понимают философы, когда они пробуют свои силы в романе. Единственное исключение – Дидро. Его восхитительный «Жак-фаталист»! Перешагнув границу романа, серьезный энциклопедист превращается в веселого мыслителя: в его романе нет ни одной серьезной фразы, все игра. Вот почему во Франции этот роман постыдно недооценен. В самом деле, в этой книге сосредоточено все, что Франция утратила и отказывается обрести вновь. Сегодня произведениям предпочитают идеи. «Жака-фаталиста» невозможно перевести на язык идей.

для меня непременными условиями романического контрапункта являются: 1. равенство всех соответствующих линий; 2. и неделимость целого. Я вспоминаю день, когда закончил третью часть «Книги смеха и забвения», озаглавленную «Ангелы». Признаюсь, я был ужасно горд, убежден в том, что открыл новый способ создания романа. Этот текст составлен из следующих элементов: 1. анекдот о двух студентах и их левитации; 2. автобиографический рассказ; 3. критическое эссе об одной феминистской книге; 4. басня об ангеле и дьяволе; 5. рассказ об Элюаре, который парит над Прагой. Эти элементы не могут существовать один без другого, они взаимодополняют друг друга и объясняют один другой, исследуя одну тему, один и тот же вопрос: что есть ангел? Только лишь этот вопрос их и объединяет.

у Броха пять линий романа развиваются одновременно, не пересекаясь, объединенные одной или несколькими темами. Этот вид композиции я обозначил словом, позаимствованным в музыковедении: полифония. Вы сейчас поймете, что сравнение романа с музыкой отнюдь не лишено смысла. В самом деле, один из основополагающих принципов великих мастеров полифонии заключался в равноправии голосов: ни один голос не должен доминировать, ни один не должен служить простым аккомпанементом. Недостатком же третьего романа «Лунатиков», по моему мнению, как раз и является то, что пять «голосов» не равноценны.

Все великие произведения (именно потому, что они великие) содержат в себе нечто незавершенное. Брох восхищает нас не только тем, что́ довел до благополучного конца, но и тем, что он наметил, но не достиг. Незавершенность в его романе побуждает нас к поискам:

1. искусства сжатого стиля (которое позволило бы охватить всю сложность существования в современном мире, не теряя при этом архитектонической ясности);

2. искусства романного контрапункта (способного соединить единой музыкой философию, повествование и мечту);

3. искусства типично романного эссе (то есть такого, которое не утверждает, будто несет некое неоспоримое послание, а остается гипотетическим, игровым или ироничным).

роман обладает необыкновенной способностью включения в себя: если поэзия или философия не способны вместить в себя роман, то роман способен вместить поэзию и философию, не утратив при этом своей идентичности, характеризующейся прежде всего (достаточно вспомнить Рабле и Сервантеса) тенденцией охватывать другие жанры, впитывать философские и научные знания. В оптической системе Броха слово «полиисторический» может означать следующее: привлечь все интеллектуальные средства и все поэтические формы, чтобы осветить то, «что может открыть только роман»: сущность человека.

В поместье Левина встречаются мужчина и женщина, два одиноких, грустных существа. Они нравятся друг другу и втайне мечтают соединить свои жизни. Они ждут лишь случая ненадолго остаться наедине и сказать друг другу все. Наконец однажды они оказываются без свидетелей в лесу, куда отправились собирать грибы. Они молчат, взволнованные, зная, что решающая минута настала и нельзя ее упустить. Когда молчание становится слишком уж долгим, женщина внезапно, «против воли своей, как будто нечаянно», заговорила о грибах. Потом опять молчание, мужчина ищет слова для объяснения, но, вместо того чтобы говорить о любви, «по какому-то неожиданно пришедшему ему соображению»… тоже говорит о грибах. По дороге домой они опять говорят о грибах, уже совсем отчаявшись, и знают, что никогда, никогда не заговорят о любви.

Вернувшись, мужчина думает, что не говорил из-за покойной любовницы, чью память не мог предать. Но мы же прекрасно понимаем: эту причину он выдумал для того лишь, чтобы утешиться. Утешиться? Да. Мы можем смириться с потерей любви по какой-то причине. И никогда не простим себе, что потеряли ее без всякой причины.

Планеты, вращающиеся в небесах Нового времени, отражаются, образуя каждый раз особое созвездие, в душе человека; именно этим созвездием определяются место персонажа, смысл его бытия.

Брох говорит об Эше и внезапно сравнивает его с Лютером. Оба принадлежат к категории (Брох долго ее анализирует) бунтовщиков. «Так протестовал Лютер против Папы, и Эша с полным правом можно было назвать бунтовщиком». Мы привыкли искать корни персонажа в его детстве. Корни Эша (о детстве которого нам ничего не известно) находятся в другом столетии. Прошлое Эша – это Лютер.

В мире, где нет больше общепризнанных ценностей, Хугюнау, безобидный карьерист, чувствует себя вполне комфортно. Отсутствие нравственных императивов – это его свобода, его избавление.

<...>

Новое время по Броху – это мост, который протянут от царства иррациональной веры к царству иррационального в мире без веры. Человек, чей силуэт вырисовывается в конце моста, – это Хугюнау. Счастливый убийца, которому нельзя предъявить обвинение. Конец Нового времени в его эйфорической трактовке.

К., Швейк, Пазенов, Эш, Хугюнау: пять основных возможностей, пять ориентиров, без которых, как мне представляется, нельзя начертить экзистенциальную карту нашего времени.

Ценности тех времен, когда Церковь полностью доминировала над человеком, давно уже расшатаны в своей основе, но для Пазенова их смысл попрежнему ясен. Он не сомневается в том, что такое его родина, знает, кому должен хранить верность и кто его Бог.

Ценности, которые видит Эш, замаскированы. Порядок, верность, жертвенность – эти слова дороги ему, но что представляют собой они на самом деле? Ради чего жертвовать собой? Какого порядка требовать? Об этом ему ничего не известно. Если ценность потеряла свое конкретное содержание, что от нее останется? Всего лишь пустая оболочка: призыв без отклика, но он становится от этого еще более неистовым и требует, чтобы его услышали и ему повиновались. Чем меньше Эш понимает, чего он хочет, тем яростнее хочет этого.

Эш: фанатизм в эпоху без Бога. Поскольку все ценности скрыли свое обличье, ценностью теперь может считаться все что угодно. Справедливость, порядок. Эш пытается отыскать их то в профсоюзной борьбе, то в религии, сегодня в полицейской власти, завтра в мечте об Америке, куда стремится эмигрировать. Он мог бы стать террористом, но раскаяться, выдав товарищей, мог бы стать сторонником партии, членом секты, но также камикадзе, готовым пожертвовать жизнью. Все страсти, свирепствующие в кровавой Истории нашего века, оказываются разоблачены, распознаны и освещены безжалостным светом в его собственной скромной истории.