Цитаты из книги Варвар у саду

Альберти много места посвящает сюжетной живописи, но предостерегает, что картина должна воздействовать на зрителя сама по себе вне зависимости от того, понимает он или нет, о чем в ней повествуется. Эмоции должно вызывать не с помощью гримас, но посредством движения тел, то есть форм. Предостерегает он также от чрезмерного нагромождения, перенасыщенности, излишних подробностей. Из наставлений этих Пьеро вывел два закона, на которых основываются его великолепные композиции: принцип созвучного фона и закон покоя. В лучших его картинах («Рождество», «Портрет князя Урбино», «Крещение», «Победа Константина») далекий бездонный фон столь же значим и красноречив, как и фигуры. Контраст между массивными фигурами, видимыми, как правило, снизу, и нежным пейзажем подчеркивает и заостряет драму человека в пространстве. Ландшафты его обыкновенно безлюдны, населены только первостихиями — водой, землей и светом. Тихое скандирование воздуха и крупных планов подобно хору, под аккомпанемент которого безмолвствуют герои драм Пьеро делла Франческа. Закон покоя — это не только архитектоническая уравновешенность объемов. Это и вопрос внутренней гармонии. Пьеро понимал, что чрезмерность движения и экспрессии не только разрушает живописное пространство, но сокращает время картины до одноразовой сцены, проблеска жизни. Стоические герои его повествований сосредоточенны и бесстрастны; недвижная листва деревьев, краски первого земного утра, время, которое не пробьют ни одни часы на земле, — все это придает картинам Пьеро онтологическую неуничтожимость.

Итак, прежде всего надлежит установить место, какое занимает предмет в пространстве. Затем описать его линеарным контуром. После этого определяется ряд поверхностей предметов, которые необходимо гармонизировать друг с другом, и это называется искусством композиции с помощью цвета. Различие между цветами есть следствие различного освещения. До Альберти художник играл цветом (ренессансные теоретики нередко брюзгливо порицали хроматический хаос средневековья), после него — светом. Из акцентирования роли света следует: форма не может быть очерчена резким контуром. Постулат этот Пьеро великолепно усвоил и своеобразно развил. Свое внимание художник сосредоточивал не на границах предмета, а на том, что внутри них. Обнаженный Сиф или голова царицы Савской обведены мерцающей светлой каемкой, точно края облаков. Светлый этот контур есть результат проведения в жизнь теории Альберти. Композиция — это метод, благодаря которому элементы предметов и элементы пространства сочетаются на картине воедино. Сюжет можно упростить до фигур, фигуры раскладываются на отдельные члены, а те на соприкасающиеся между собой, подобно граням алмаза, поверхности. Однако без геометрического холода. Вентури {226} верно заметил, что композиция Пьеро, его формы имеют стремление к геометризации, не доходя, однако, до границ платоновского рая конусов, шаров, кубов. Пьеро делла Франческа подобен — если позволительно воспользоваться этим анахронизмом — предметному художнику, прошедшему школу кубизма.

Гиды крикливо подгоняют стада туристов. Потные фермеры из далекой страны снимают на кинопленку каждый кусок стены, на который указывает им толкователь, и послушно впадают в экстаз, прикасаясь к камням, чей возраст несколько веков. У них просто нет времени смотреть, так они поглощены изготовлением копий. Италию они увидят, когда вернутся к себе, рассматривая цветные движущиеся картинки, которые ни в чем не будут соответствовать реальности. Никому уже неохота изучать вещи непосредственно. Механический глаз без устали плодит тонюсенькие, как пленка, впечатления.

Основываясь на анализе стиля, Брейль высказывается за ориньякское происхождение главных изображений. Характерной чертой ориньяка, по его мнению, является своеобразная перспектива. Это, разумеется, не линейная перспектива, использование которой предполагает знание геометрии, но перспектива, которую можно назвать повернутой. Животные, как правило, рисуются в профиль, но отдельные фрагменты их тел, такие как голова, уши, ноги, повернуты к зрителю. Рога бизона в сцене, изображенной в «шахте», имеют форму наклоненной лиры

Какая потрясающая разница в представлении тела животного и человеческого тела. Бизон убедителен и конкретен. Ощущается не только масса его тела, но и пафос агонии. И вот фигурка человека: удлиненный прямоугольный корпус, палочки-конечности — это уже верх упрощения, едва узнаваемый знак человека. Как будто ориньякский художник стыдился своего тела, тоскуя по покинутой им семье зверей. Ляско — это апофеоз существ, которых эволюция не принудила к изменению форм, навсегда оставив в неизменном обличье. Мышлением и трудом человек разрушил порядок, установленный природой. Он старался создать новый миропорядок, поставив себе систему ограничений. Человек стыдился своего лица, очевидного знака отличия. Потому при любой возможности надевал маску — маску животного, словно прося прощение за предательство. И когда хотел выглядеть красивым и сильным — переодевался, преображался в животное. Возвращался к началам, с наслаждением погружался в теплое лоно природы.