Кино

«. Арто заявил, что кино связано с нейрофизиологическими вибрациями и что образ должен произвести шок, нервную волну, от которой родится мысль, «ибо мысль есть такая матрона, которая существовала не всегда»

«Итак, целое представляет собой нечто вроде нити, пересекающей множества и предоставляющей каждому реализующуюся в обязательном порядке возможность до бесконечности сообщаться с другими. Следовательно, целое есть Открытое, и отсылает оно не столько к материи и к пространству, сколько ко времени или даже к духу.»

Великие кинорежиссеры, на наш взгляд, сравнимы не только с живописцами, архитекторами и музыкантами, но еще и с мыслителями. Основа их мышления не понятие, а образ: образ-движение и образ-время.

«По поводу «Двух или трех вещей…» Годар говорил, что описывать означает наблюдать мутации [317] . Мутация послевоенной Европы, мутация американизированной Японии, мутация Франции в 1968 году: это не тот кинематограф, что отворачивается от политики; он становится насквозь политичным, но необычным способом.»

«Но единственное сознание, которое действует в кино, не имеет отношения ни к нам, зрителям, ни к героям: это камера, то подобная человеку, то ему не подобная, то подобная сверхчеловеку»

Известно, что вещи и люди вынуждены «скрываться», обречены «прятаться» перед тем, как проявиться. Да и как может быть иначе? Ведь они неожиданно возникают среди множества, в которое прежде не входили, и потому, чтобы не оказаться отвергнутыми, должны выдвигать на передний план те качества множества, что они сохраняют. Так сущность вещи никогда не проявляется при ее возникновении, но всегда – в «середине» ее существования, в процессе ее развития, после того, как окрепнут ее силы.

«Потому-то в беседе, взятой как таковая, всегда есть нечто безумное и шизофреническое (в беседе о бистро, о любви, об интересах или о светскости как сущности).»

«Похоже, расколотость на двое, как на картинах Тернера, – не результат катастрофы, а просто свойство корабля.»

«Здесь требуется новый тип актеров: не только непрофессиональные актеры, с которыми завязал отношения ранний неореализм, но и такие, которых можно было бы назвать профессиональными неактерами или, точнее говоря, «актерами-медиумами», способными не столько действовать, сколько видеть и направлять видение, и, помимо этого, то оставаться немыми, то поддерживать какой угодно нескончаемый разговор, но только не вести диалог (во Франции таковы, например, Бюлль Ожье и Жан-Пьер Лео)»

«Юная героиня «Дневника шизофренички» испытывает «первые ощущения нереальности» при встрече с двумя образами: приближающейся подруги, чье лицо увеличивается до размеров львиной морды, и поля пшеницы, которое делается безграничным, «сверкающей желтой безмерностью»

«Точнее говоря, крупный план и есть лицо, но в той мере, в какой оно утратило три своих функции. Нагота лица больше наготы тела, нечеловеческий характер лица больше нечеловечности животных.»

«Ибо выражение лица и значение такого выражения не имеют никакого отношения к пространству и ни малейшей с ним связи. Глядя на изолированное лицо, мы не воспринимаем пространство. Наше ощущение пространства исчезает. Нам открывается измерение иного порядка» [153] . Именно это имел в виду Эпштейн, заметивший: как только мы видим это лицо убегающего труса крупным планом, мы видим саму трусость, «ощущение-вещь», сущность»

Декарт считал презрение частным случаем удивления.

«Например, он утверждал, что новое в жизни не могло появиться у ее истоков, поскольку поначалу жизнь была вынуждена подражать материи…»

«Гитлер в нас» означает не только, что мы создали Гитлера в той же мере, в какой он создал нас, или же то, что потенциально всем нам присущи фашистские взгляды, – но еще и то, что Гитлер только и существует что с помощью средств информации, формирующих его образ в нас самих [679] .