Логос, №1(74), 2010

Сама внутренняя форма слова «преступник» придает анатомическому расчленению его трупа еще одно смысловое измерение. В народе было распространено поверье, что тело казненного преступника производит действия, хотя и неведомые небу, но и несводимые к земному порядку. Останки преступников могли выполнять иногда те же функции, что и мощи святых; но при этом в отличие от последних не только приносили исцеление, но и употреблялись для наведения порчи. Именно поэтому палачи, они же аптекари, готовили из костей и черепа, из мяса, кожи и жира казненного преступника снадобья и порошки, которые потом продавали на вес. Вера в целительную силу тела преступника основывалась на религиозном понимании его смерти: «Смерть преступника была овеяна сотериологическим смыслом: она понималась как замена заместительной жертвы Христа»

В раннем «авангардном» кинематографе С. Эйзенштейна мы находим машины / аттракционы: заводские машины («Стачка»), броненосец («Броненосец Потемкин»), сепаратор («Старое и новое»). Механика аттракциона используется для произведения определенных эффектов, действие которых на зрителя должно быть предсказуемым. Например, Машина-сепаратор как машина любви и единения, экстатическая коллективная машина. Два аспекта, на которые стоит обратить внимание: первый,—экстатическое поле, созданное вокруг сепаратора, подчиняется машинному ритму, именно этот ритм используется, чтобы организовать коллективное хозяйство, чтобы его члены перестали быть частыми собственниками, превратились одним ударом в коллективистов; с другой стороны, «сепаратор»—это прежде всего машина, а здесь она как Машина (всех машин) с ее отчужденной от человека, удивительной механикой и блистающей формой, повторяющей древнюю чашу Грааля. Она и что-то сверхновое и что-то сверхдревнее. Собственно, вращение машины ускоряющееся подготавливает будущую оргию, оргазмический взрыв (сексуальные источники сцены несомненны). Самое мощное проявление машинизма так или иначе было связано именно с сексуальным напряжением и невероятным могуществом, которое она внушала своим первым адептам-изобретателям: отчетливым и чистым ритмом, неотвратимостью повторов, энергией, наконец, самим результатом, который достигается с такой легкостью. Подобное восприятие машины было вполне ожидаемым, хотя оно и подсказывалось другой машиной—киноаппаратом, прямо воздействовавшим на способность воображения зрительской массы. Вот, как должно «чувствовать» приближение волны машинного экстаза:

С нарастанием темпа куски монтажно укорачиваются—дробь смены светлых и темных кадров становится все более частой. Диски вертятся быстрее и быстрее, и, как бы подхваченная ими, световая дробь монтажных
кусков перескальзывает в реально мчащиеся по крупным планам световые «зайчики» (с помощью технического приема вертящегося шара, оклеенного осколками зеркала).
В нужное время вся эта система кусков прорезается жерлом трубы сепаратора. Нужное количество мгновений оно пусто. Необходимое время у нижнего его края набухает капля.
(Мчатся, сменяясь, крупные планы лиц).
Нужную длительность набухшая капля дрожит.
(Бешено крутятся диски механизма сепаратора).
Вот-вот капля упадет.
(Несутся крупные планы, прорезаемые кручением дисков).
Капля срывается.
Падает!
И звездою мельчайших брызг разлетается, ударив о дно пустого ведра.
И вот уже безудержно, в бешеном напоре вырываясь из тела сепаратора, в это днище ударяет струя густых белых сливок.
Уже струя и брызги монтажно пронизывают поток восторженных крупных планов каскадом белоснежных потоков молока, серебряным фонтаном безудержных струй, фейерверком неугомонных всплесков.

Необходима подборка сильно действующих аттрактивных элементов, повторяю, — уже преднаходимых, физиологически наиболее действенных; специально подобранная аудитория, на которую именно эти аттрактивные элементы могли бы оказать наиболее шокирующее впечатление. Аттрактивные элементы классифицируются по силе их воздействия («чудесное», «жуткое», «случайное», «насильственное», «эротическое» и т. п.).

Киноаппарат / фотоаппарат — условия необходимые для нового машинизированного взгляда на мир; в начале века они еще предстают отчужденными от предшествующей формы восприятия. Так, знаменитая «ракурс-техника» Родченко как раз и заключается в том, чтобы найти такие позиции для съемки, где аппарат больше не зависел бы от человека, и снимал то, что мы не в силах видеть без него (или видим совершенно иначе). "Точка съемки усложнилась, стала разнообразной. Но связь ее с человеческим глазом, с его обычным кругом зрения, не прерывалась."А между тем эта связь необязательна; мало того, она излишне ограничивает, обедняет возможности аппарата. Аппарат может действовать самостоятельно. Может видеть так, как человек не привык». На первый план выходит способность оператора (фотографа) машинизировать процесс съемки. Здесь еще нет ни капли иронии, ни скепсиса, ни той ненависти, которую питал к современной технократии масс тот же В. Райх, т. е. всех тех «переживаний» прогресса технического, которые чуть позже превратили революционную утопию в предмет антиутопических романов (Е. Замятин, О. Хаксли, А. Платонов).