Сеанс, № 49/50. Le tour de France

Исидор Изу — enfant terrible парижской художественной богемы — своим появлением в 1945 году буквально взорвал ситуацию в искусстве.

В фильме «Трактат о грязи и вечности» (Traité de bave et d’éternité, 1950) Исидор Изу появляется в кадре почти что сразу: он выходит из дома, чтобы отправиться гулять по Парижу; весь фильм — бесконечная прогулка по Левому берегу, Латинскому кварталу, району Сен-Жермен-де-Пре: без определенной цели, не гонясь за достопримечательностями, пренебрегая фактурой. Беспечный молодой фланер движется по городу среди прочих людей, с которыми мы невольно сталкиваемся взглядом. Послевоенный Париж, снятый с пешего ходу, будничный и деловитый, занятый собой и нисколько не интересующийся молодым поэтом, который отправился на его завоевание.

От своего отца Огюста Жан Ренуар воспринял и взял своим девизом сравнение человеческой судьбы с поплавком, несомым водным потоком. По словам друга Эсташа, писателя Жан-Жака Шуля, свое родство с Ренуаром он также описывал этой метафорой. За ней могла скрываться и разделяемая убежденность в случайном характере кинематографических находок, и сходное восприятие реальности, как всегда, уже готовой для киноупотребления, и непредсказуемость жизни в киноиндустрии. На ум, кроме того, приходит возмутитель спокойствия и хронический самоубийца Будю, ждущий спасения из воды. В последний раз маргинала Эсташа публично спасал из относительной безвестности Джармуш, посвятивший ему свои «Сломанные цветы» (2005). Но думается, что «спасение» Эсташа было бы благотворным для каждого застойного кинопоколения, поставленного перед необходимостью ждать и в ожидании говорить словами других.

70-е во французском кино — это эстетика мелких различий (мастером которой, возможно, являлся Поль Веккиали, прекрасно осознававший, что великие открытия достались предыдущим киноэпохам, а теперь шаги вперед хотя и требуют не меньших усилий, могут быть только микроскопическими), повторов (вспоминается Гаррель) и самоповторов — по части которых не было равных Эсташу. Удвоение реальности, которое он осуществляет в циркулирующих репликах «Мамочки и шлюхи», в самокопировании «Скромницы из Пессака» или в композиции «Грязной истории», похожей на фрактальную монотипию, создает как бы пространство в зеркалах. «Я не пытаюсь что-то доказать, я становлюсь зеркалом, становлюсь фильмом, это не я его снимаю, я начинаю путать себя с ним». Этот «зеркальный реализм» Эсташа производен от ренуаровского реализма, является одним из его отражений (тогда как, скажем, реализм Пиала есть, скорее, продуманная вариация ренуаровского). «Говорить словами других, вот чего бы я хотел, — признается Александр, — это, должно быть, и есть сво бо да». Да, но при условии, что хотя бы эти другие говорят от себя. Скажем, Эсташ удивлялся верности тона у ренуаровских героев на фоне общей фальши в игре актеров довоенного кино. Эта чуткость к фальши наводит на мысль о том, что удвоение реальности для него не самоцель: его эксперименты с повторами указывают на ностальгию по отразившемуся и утраченному первообразу. Эсташ принадлежал к первому поколению, которое столкнулось со старением киноискусства. Перетерпеть, переждать эту временную исчерпанность ему предположительно помешал темперамент (так, не склонный «загонять лошадей» Пиала в 80-х дождался-таки институционального признания). С другой стороны, повторяющееся, навязчивое поглядывание в зеркало было и первой же попыткой выжать из старости искусства новый эффект.