Что касается хронологических границ, отделяющих эпохи русской литературы друг от друга, то эти границы пролегают в основном по великим социально-политическим разломам, образовавшимся в результате грандиозных исторических катаклизмов, потрясших Россию в XX веке. Исключение составляет разве что переход от золотого к серебряному веку, фактически совпавший со сменой столетий. И может быть, апокалиптические закаты начала XX века, столь сильно поразившие воображение Блока, Белого и Флоренского, являются осязательным знаком завершения золотого века и одновременно провозглашением начала века серебряного. Катастрофа русской революции знаменует собой конец серебряного века и начинает отсчет времени бронзового века, знаком окончания которого является смерть Сталина. Что же касается железного века, то он начинается с разоблачения культа личности Сталина и заканчивается развалом Советского Союза.

Следовало бы определить те этапы, которые русская литература прошла на своем жизненном пути. Это и
должно было бы являться следующей задачей книги «Конец времени русской литературы». При решении этой задачи мне придется отталкиваться от понятий золотого и серебряного веков. Эти понятия являются столь общими и столь расхожими, что о них как-то неудобно даже и упоминать, однако здесь следует обратить внимание на то, что мифологема, из которой заимствованы понятия золотого и серебряного веков, включает в себя еще представления о бронзовом и железном веках, а большинство участвующих в русской литературе и рассуждающих о ней людей как-то не спешат или стесняются использовать эти представления применительно к сфере своей деятельности. Их неспешность и стеснительность вполне объяснимы, ибо понятия бронзового и железного века представляют собой не только хронологические, но и качественные категории, из-за чего даже одно только намерение признать то, что мы живем в железном, а не в золотом или серебряном веке, уже само по себе вызывает чувство некоторого дискомфорта. Конечно же, гораздо приятнее полагать, что русская литература будет вечно пребывать в состоянии если не золотого, то хотя бы серебряного века, и большинство пишущих ныне людей как-то подсознательно придерживаются именно такого мнения, предпочитая более приятную иллюзию менее приятной реальности. Во всяком случае, в среде литераторов не особенно часто можно услышать признание в своей причастности к железному веку.

Все великие культурные феномены, все великие художественные традиции живут активной творческой и смыспообразующей жизнью не более ста пятидесяти-двухсот лет или не более чем на протяжении трех-четырех поколений. Так, если мы возьмем древнегреческую трагедию, то отрезок времени, за который были созданы наиболее фундаментальные и смыслообразующие трагедийные тексты, простирается не более чем на сто двадцать лет, если считать со времени рождения Эсхила (примерно 525 год до н. э.) и до смерти Еврипида (около 406 год до н. э.). За это время Эсхил ввел в дионисийскую драму второго актера, из-за чего стал возможен диалог, Софокл довел число актеров до трех, а Еврипид додумался до таких театральных эффектов, что современники стали называть его «философом на сцене», т. е. другими словами, за это время трагедийный текст в процессе своего становления явил все свои конструктивные возможности и стал тем, что в нашем представлении прочно ассоциируется с понятием «древнегреческая трагедия». Однако это вовсе не означает, что после Эсхила, Софокла и Еврипида трагедии перестали писаться и ставиться. Конечно же, еще долгое время после них трагедии писались, ставились и были социально востребованы. Но все это превратилось в некую культурную рутину, всего лишь воспроизводящую классические образцы, т. е. все это превратилось в нечто такое, что Пригов определял понятием «художественный промысел». Порою в этой культурной рутине, в этом художественном промысле могло случиться что-то будоражащее, и даже что-то похожее на жизнь. Так, нам известно имя трагика Фриниха, который был наказан властями за то, что в его трагедии трактовка завоевания Милета входила в противоречие с официальной версией. Но если текст трагедии используется для изложения общественно-политических взглядов или исторических трактовок и интересен только этим, то это значит, он утратил собственную смыслообразующую силу и превратился в факт «художественного промысла». Во всяком случае, сколько бы текстов трагедий, написанных после 406 года до н. э., нам не было известно и не было еще обнаружено, все равно древнегреческая трагедия как великий и живой феномен культуры для нас навсегда будет связана со временем жизни Эсхила, Софокла и Еврипида. Примерно такой же отрезок времени занимает и эпоха возведения великих соборов классической готики, начавшаяся с обновления церкви Сен-Дени под руководством аббата Сугерия в 1140 году и завершившаяся со смертью Людовика Святого в 1270 году. Конечно же, готические соборы продолжали строиться и после этой даты, и в период так называемой поздней готики с 1270 по 1400 годы их архитектура достигла удивительной изысканности, утонченности и элегантности, не говоря уж о том, что некоторые из великих готических соборов, такие как Кельнский собор или собор в Нанте, были достроены в XIX веке. И все же основополагающее ядро конструктивных и духовных идей готической архитектуры было сформулировано и воплощено в жизнь именно в период с 1140 по 1270 годы, в дальнейшем же речь могла идти только о более или менее успешном применении этих идей, что позволило некоторым теоретикам искусства, в том числе Георгу Дехио, относиться к готической архитектуре 1270-1400 годов, как к «доктринерской» и «академической». Для постмодернистского осознания в любом доктринерстве и академизме таится некая притягательность, но мне бы хотелось, не примешивая сюда пристрастий постмодернизма, сосредоточиться исключительно на фундаментальных новационных привнесениях. С этой точки зрения «готическая идея» стала морально устаревать и «рутинизоваться» скорее всего не сама по себе, но в связи с появлением новых идей и новых принципов нарождающегося Ренессанса. Именно благодаря появлению этих принципов «готическая идея» во многом утратила свой новационный пафос и стала восприниматься как некое архаизирующее начало.
Если кому-то может показаться недостаточно этих примеров, то можно привести еще один, гораздо более близкий нам по времени пример — речь пойдет о западноевропейском симфонизме. Оставив за скобками Стамица и Мангеймскую школу, можно утверждать, что время создания великих симфонических партитур начинается с момента написания первых симфоний Гайдна, а завершается исполнением «Lied von Erde» и смертью самого Малера в 1911 году. Конечно же, после смерти Малера в XX веке было написано несметное количество симфонических партитур, но ни одна из них даже близко не могла достичь уровня партитур Бетховена, Шуберта, Брамса или Брукнера. Те же действительно фундаментальные и великие партитуры XX века, которые скрывались под названием «симфоний» — я имею в виду симфонию ор. 21 Веберна или «Симфонию псалмов» и «Симфонию в трех частях» Стравинского, — на самом деле не имели никакого отношения к принципу симфонизма и строились на совершенно противоположных, «антисимфонических» принципах формообразования. Так что все, что претендовало на продолжение и развитие принципов западноевропейского симфонизма после смерти Малера, включая симфонии Прокофьева, Шостаковича, Вильяма Шумана, Оннегера или Хиндемита, сейчас вполне возможно рассматривать, как более или менее успешную культурную рутину, хотя и среди этой рутины могли попадаться совершенно удивительные человеческие документы — я имею в виду восьмую симфонию Шостаковича или пятую симфонию Прокофьева, во время первого исполнения которой Большой зал Консерватории озарился отсветами салюта победы.