Цитаты из книги Моя профессия

Я рад, что наш театр начался с нуля. С полного нуля. Ни сцены, ни зрительного, ни репетиционного зала, ни столярной мастерской, ни мастерской кукол. Ничего. На все про все – одна комната. Не очень-то большая. Пять актеров, три музыканта, два или три рабочих сцены. Как я уже говорил, всего человек десять-двенадцать. Правда, иногда мы играли на сцене Театра юного зрителя, находившегося в том же здании Центрального Дома художественного воспитания детей, что и наша комната, на двери которой, как вы знаете, красовалась маленькая зазнайская дощечка с надписью «Центральный театр кукол».

В этой комнате мы и делали кукол и репетировали. А играли в Домах пионеров и школах Москвы и Подмосковья. Чаще всего кукол и декорации мы таскали на своих плечах. Значит, «место действия» должно было быть предельно портативным, легко пакуемым и могущим возникать в любом помещении, в любом школьном зале, даже если потолок в нем висит над самой головой.

Эта вынужденная портативность и необходимость показывать спектакли в любых условиях заставляли нас быть прежде всего изобретательными.

И, может быть, в этот «бесстационарный» период нашего театра мы сделали наибольшее количество находок. Причем находок по-настоящему творческих.

Художнику Владимиру Николаевичу Мюллеру, работавшему над спектаклем «Ночь перед рождеством» Гоголя в инсценировке Евгения Вениаминовича Сперанского, нужно было создать образ Диканьки. Заснеженного села в рождественскую ночь. И Мюллер предложил сделать шесть планов: просцениум и пять возвышающихся одна над другой грядок, изображающих сугробы.

По обеим сторонам каждого плана он поставил пирамидальные тополя и хаты, а на последнем – церковку. На каждом плане и хаты и тополя перспективно уменьшались, а церковка была совсем маленькая, и молящиеся выходили из нее тоже совсем маленькие. Сантиметров по десять. Расходились в стороны, заходили за хаты, а из-за следующих хат выходили дублеры, большего размера, и опять расходились в стороны.

Когда, принимая к нам в театр новых актеров, мы устраиваем конкурс, то просим пришедших на этот конкурс прочитать какой-нибудь смешной рассказ. Причем необходимо, чтобы в рассказе этом было несколько действующих лиц, так сказать, несколько ролей. А вот лирические или героические монологи нам не нужны. По ним никак не догадаешься, подходит ли нам данный актер или актриса. И еще мы просим спеть что-нибудь. Слух и чувство ритма абсолютно необходимы. Если и юмор, и музыкальность, и темперамент понравились, мы берем актера. Но, как правило, заключаем с ним договор на шесть месяцев. За один месяц трудно в актере разобраться, а за шесть месяцев можно.

Что это значит «разобраться»? Учить его играть куклой? Нет, учить тут нечему, кукла не скрипка, тем более что даже опытному кукловоду в каждой новой роли нужно сызнова привыкать к кукле, выясняя ее биомеханические свойства. Нет, не в учебе дело. А в том, полюбится ли вновь пришедшему актеру играть куклой, а не самим собой. Обрадуется ли он ограниченным возможностям куклы или будет тосковать по самовыражению, и, наконец, приживется ли он в коллективе, потому что сумма хороших актеров – это еще не театр. Театр – это сумма единомышленников.

Станет ли он нашим единомышленником? Станет ли настоящим партнером наших актеров? Если да, то через полгода мы с радостью зачислим его в труппу.

Возможная широта амплуа актера театра кукол очень ясна, если видеть все роли, сделанные Зиновием Гердтом. В спектакле «Чертова мельница» он играл хитрого, умного, элегантного черта Люциуса. В спектакле «Божественная комедия» играет наивного, только что созданного богом Адама, впервые встретившегося с женщиной, впервые поцеловавшего ее. Даже голоса Гердта невозможно узнать в этих двух ролях. А теперь прибавьте к этим двум третью роль – Конферансье в «Необыкновенном концерте», глупого, самоуверенного, пошлого да к тому же еще в каждой стране умудряющегося говорить на языке народа этой страны.

И вот тогда, вне зависимости от желания режиссера или художника, каждый актер будет приходить в мастерскую и смотреть, как делается его кукла, проверять, не тяжела ли она, как двигаются ее руки, голова, тело. Он будет уходить с куклой куда-то в уголок и там осторожно, внимательно как бы проигрывать с ней какую-то актерскую задачу. Заставлять ее танцевать, плакать, объясняться в любви, читать газету. Потом он вернется в мастерскую и будет просить: нельзя ли сделать так, чтобы кукла могла покачивать головой или сильнее сгибаться в пояснице. Это он готовит себя к встрече с пластическими возможностями своей роли.

Собирается постановочная группа (режиссеры, художник, конструктор) и, так сказать, под председательством постановщика каждый высказывает свои соображения, в результате чего возникает какой-то очень неясный основной прием сценического решения.
Через несколько дней художник приносит не эскизы в полном смысле этого слова, а только наброски эскизов типажей и декораций. Очень часто после первого же обсуждения предложений художника вся его работа летит насмарку, отменяется. Причем с этой отменой согласен и сам художник. Выдвигаются новые предложения, и, значит, через какое-то время художник приносит новые наброски. Вновь возникают обсуждения. Что-то утверждается как найденное, что-то кажется необходимым изменить.
Иногда таких встреч и обсуждений основного решения спектакля, основного художественного приема бывает не так уж много, но чаще они продолжаются и две недели, и месяц, а то и больше.

И все-таки даже к этому, уже одобренному всей постановочной группой решению нет полного доверия, и все начинает проверяться на упрощенном макете, на куклах «времянках», приблизительных выгородках на сцене. Вот только после этой проверки художник делает более или менее «чистовые» эскизы, которые потом можно будет передать в мастерские.

Представьте себе, что для вашего спектакля вы выбрали анатомию тростевой куклы. Достаточно ли этого, чтобы бездумно поручить делать этих кукол разным художникам и разным скульпторам? Нет, ничего хорошего из этого не получится. И в этом случае возникнет разноусловность. Что было бы, если бы голову Ивана-царевича вылепила Голубкина, а голову Елены Прекрасной – Коненков? Ни играть на одной ширме, ни пожениться они не смогут. Разноусловны.

Я боюсь, что многие читатели скажут: «Что вы нам прописные истины говорите». Что истины это – верно, но, к сожалению, совсем не прописные. Разноусловными куклами полны многие спектакли многих кукольных театров. Я уже не говорю о том, что довольно часто создаются спектакли или кукольные телепередачи «на подборе». Есть такой откровенно халтурный метод. Зайчик из одного спектакля, лиса из другого, бабушка из третьего. Зайчик сделан из байки, лиса из плюша, а волосы бабушки из папье-маше, но это никого и не волнует. На зайчика похоже? Похоже. На лисицу похоже? Похоже. На бабушку похоже? Похоже. А что все они разноусловны, так боже ж ты мой, разве «деточки» об этом думают. Думать об этом деточки, конечно, не думают, а вот ощущать ощущают. Может, выразить не могут, а ощущают.

... как правило, большинство театров, играющих куклами на нитях, всеми силами стараются если не скрыть эти нити, то, во всяком случае, уменьшить их видимость.

Достигается это разными приемами. Один из приемов – сильное освещение только кукол и по возможности затемнение пространства сцены над куклами, то есть того, в котором нити могут оказаться особенно видимыми. Другой прием – это оформление задника, на фоне которого играют куклы, вертикальными складками или полосами с таким расчетом, чтобы вертикали ниток как бы слились с вертикалями фона. И наконец, третий прием, применявшийся в балаганах девятнадцатого и начала двадцатого века, – это лампочки (керосиновые, а позже – электрические), помещенные по борту портала. Яркость видимых источников света зрительно затушевывала место действия кукол, и нити становились еле-еле видны.

Один мой знакомый смотрел в театре «Грозу» Островского. «Вообще-то ничего, смотреть можно. Только Катерина неважно играла. Читал я, Стрепетова так играла, что рыдали зрители. Нет, наверное, сейчас таких талантов, как Стрепетова». Не прав он, этот мой знакомый. Есть такие таланты. Они во все времена есть. Да только так, как Стрепетова играла, сейчас ни одна актриса сыграть все равно не может, будь она хоть сверхзвездой. Потому что во времена Стрепетовой Катерины в зрительном зале сидели. Да и не две или три, а много. Сидели и плакали. И Стрепетова это знала, всем своим существом ощущала. Им играла. Своим обездоленным современницам. И была тогда «Гроза» явлением не театральным, а общественным.Говоря современным языком, обладала силой огромной социальной значимости.

Можно «раздразнить» зрителей детективами настолько, что разовьется в них и безжалостность, и садизм, и все, что хотите. Недаром социологи и педагоги многих стран Европы и Америки и в печати и в парламентах ведут – к сожалению, безуспешную – борьбу с телевизионными и кинодетективами, в которых, как писал один из американских социологов, «за два-три часа дети видят на экране пятьдесят «настоящих смертей». Половина героев совершает то или иное насилие. Один из десяти оказывается убийцей. Половина всех убийц – положительные герои, а каждый двадцатый герой – жертва убийства». С треском раскалываются черепа, вываливаются мозги, лужами растекается кровь. И даже в тех случаях, когда побеждает «положительный герой», сами эпизоды борьбы становятся «манкими» своей страшностью, «интересными» своей изощренной жестокостью. Эти картины – спекуляция на естественном увлечении подростков приключениями и борьбой.

Но ведь можно направлять это увлечение и на доброе. Это значит, во-первых, не смаковать ни одного жестокого эпизода, и, во-вторых, необходимо, чтобы борьба была за что-то безусловно доброе.

Рассматривая близко какую-то куклу Буффано, я вдруг обнаружил, что у нее на каждой кисти рук не пять, а только четыре пальца. Я спросил, почему это так. А Буффано ответил: «Больше и не надо. Зритель все равно пальцев не считает».

Ответ был простой и логичный. Очень часто кукле и вовсе не делаешь пальцев, а просто решаешь кисть целиком. Еще чаще выделяешь большой палец, а остальные делаешь слитно. Иногда нужно отделить и указательный. Но когда делаешь все пальцы отдельно, то четырех может оказаться вполне достаточно, а пять часто становятся похожими на грабли.

Четырехпалые руки мне очень понравились, но потом я понял, что далеко не всегда это хорошо и убедительно. Бывает, что руки-«грабли» входят в образ (ну хотя бы у Кащея Бессмертного), и тогда бессмысленно отказываться от пятого пальца. Таким образом, и эта находка Буффано оказалась для меня важна не сама по себе, а только как пример того, что кукла позволяет решать ее анатомию в зависимости от задач образа и функции поведения куклы, а не натуралистического копирования анатомии человека.

Но из всего виденного мною в Праге мне больше всего понравилась кукла, фотография которой была напечатана в журнале «Лоуткарш». Звали эту куклу Спейбл и создали ее скульптор Носек и режиссер и актер Скупа в городе Пльзене.

Помимо фотографии в этом же журнале был напечатан ряд последовательных рисунков. На первом рисунке был изображен профильный портрет Скупы без всякой утрировки. На втором рисунке этот профиль несколько обобщался, приобретая элементы карикатуры. На следующих обобщение было еще большим. Постепенно профиль становился все более и более кукольным и наконец превращался в голову Спейбла.