Книга стыда

Возьмём три великих романа нашего времени - Мисимы, Кутзее и Рушди. От Южной Африки с её апартеидом до Пакистана после раздела и Японии после капитуляции стыд ярко светит во все стороны, и, в известной мере, он везде одинаков. Сходство заключается в покорности ходу Истории, добровольном унижении, невозможном бунте, молчании и скрытности, насилии по отношению в первую очередь к самому себе.

Герой романа "Золотой храм", молодой Мидзогути, от лица которого ведётся повествование, с детских лет одержим красотой, которая в его представлении воплощается в образе Золотого храма. Самого себя он находит уродливым. Но самое главное - он заика. Заикание вызывает у него неотступное чувство стыда. Подобно Герострату, сжёгшему одно из чудес света - храм Артемиды Эфесской, он в конце концов предаёт огню Золотой храм.

Как он пришёл к этому? Подобно тому как не существует никакого рационального объяснения безграничной жестокости, ввергшей юную героиню "Американской пасторали" в убийственное безумие, речевой дефект Мидзогути не позволяет объяснить совершение террористического акта, сопровождаемое желанием поглотить весь мир. В то же время Мисима, как и Филип Рот, безусловно, хотел через заикание выразить некую сущностную ущербность, глубинную травму. Оно - знак неспособности принять порядок вещей и их синтаксис, вступить во взаимодействие с другим, знак стыда одновременно исторического и онтологического, физически ощутимого кожей и языком.

Лучший друг Мидзогути, Касиваги, косолап на обе ноги. Кажется, что стыд Мидзогути-заики способен ощутить солидарность со стыдом калеки, постоянно возбуждающего любопытство или сочувствие. Избавиться от стыда значило бы стать невидимым - "этаким эфиром". Но разве это возможно - с кривыми-то ногами? Вот они - неустранимые, вездесущие, нипочём не желающие становиться прозрачными. "Нормальные люди полагают, что увидеть себя можно только в зеркале, но калека всю жизнь смотрится в зеркало, постоянно висящее перед самым его носом. Каждую минуту он вынужден любоваться собственным отражением". И вот, вместо того, чтобы попытаться забыть о своих кривых ногах и - чего уж и вовсе невозможно вообразить - заставить забыть о них всех окружающих, Касиваги хватается за свою чудовищность, чтобы утвердить себя в глазах мира, отвечая на стыд цинизмом, извлекая выгоду из своей необычности - вплоть до того, что заставляет молоденьких девушек из сострадания влюбляться в него именно благодаря его уродству.

Но Мидзогути недостаточно цинизма. Он научился предпочитать оскорбления и насмешки проявлениям сочувствия. Настолько, что приходит в ярость по отношению к своему другу Цурукаве: тот, единственный из всех, не подшучивает над его заиканием. "Почему?" - допытывается от у Цурукавы. "Знаешь, я не из тех, кто обращает на такие вещи внимание", - отвечает Цурукава. Так заика узнаёт, что он может обрести своё "я" в чистом виде, отбросить заикание. "А ведь до сих пор мной владело странное убеждение, будто человек, игнорирующий моё заикание, тем самым отвергает всё моё существо". Но это открытие не приносит облегчения. Ведь стыд Мидзогути - не переходный этап, не ученичество, не детская болезнь индивидуальности. Он не имеет выхода - разве что унести с собой весь мир: "Надо уничтожить всех других людей. Для того чтобы я мог открыто поднять лицо к солнцу, мир должен рухнуть..." Золотой храм, воплощение прекрасного, - символ существующего порядка вещей. Поэтому-то Мидзогути и хочет его уничтожить, но для этого ему сначала нужно воспитать в себе ненависть к красоте, открыть, до какой степени она являет собой "макет небытия".

Итак, он не может удовлетвориться тем, чтобы возвести экран между собой и другими. Чтобы попытаться излечиться от стыда, ему нужно ещё выровнять весь мир вокруг себя. Его цель - научиться "сводить [своё] уродство к нулю": "Почему вид обнажённых человеческих внутренностей считается таким уж ужасным? Почему, увидев изнанку нашего тела, мы в ужасе закрываем глаза? Почему человека потрясает зрелище льющейся крови? Чем это так отвратительно внутреннее наше устройство? Разве не одной оно природы с глянцевой юной кожей?.. [...] Что же бесчеловечного в уподоблении нашего тела розе, которая одинаково прекрасна как снаружи, так и изнутри? Представляете, если бы люди могли вывернуть свои души и тела наизнанку - грациозно, словно переворачивая лепесток розы, - и подставить их сиянию солнца и дыханию майского ветерка..."

Разрушить красоту - это одновременно значило разрушить наготу, отвернуться от боговдохновенного мига, когда мимолётная красота кажется вечной, а дух торжествует над плотью. Это значило бы избавиться от анонимности и невидимости: "Никто не обращал на меня внимания. Никто не обращал на меня внимания все двадцать лет моей жизни, так что ничего странного в этом не было. Моя персона ещё не представляла никакой важности. Я был одним из миллионов и десятков миллионов людей, которые тихо существуют себе в нашей Японии, ни у кого не вызывая ни малейшего интереса".

Таким образом, согласно Мисиме, есть два способа уйти от стыда: цинизм и терроризм. Как бы то ни было, стыд - это всегда насилие. Кроме того, это коллективная травма. Молодой Мидзогути принадлежит к поколению капитуляции и позора. Действие романа начинается в конце войны, незадолго до разгрома Японии, и заканчивается корейским конфликтом: "25 июня началась война в Корее. Моё предчувствие надвигающегося конца света оказалось верным. Надо было спешить". Сюжет книги основан на реальном событии. Но предложенная Мисимой стыдологическая гипотеза, как и ненависть к другому, которая в первую очередь оказывается стыдом самого себя, под его пером приобретает историческую значимость.

Никогда творчество не предполагало такой связи с реальной жизнью, как во второй половине XX века, и никогда оно не стояло так близко к хеппенингу. И с этой точки зрения нельзя забывать о синдроме Мисимы, прошедшего этот путь до крайнего предела. Многие скажут: то в Японии, в культуре, противоположной нашей. И жизнь Мисимы действительно закончилась на японский манер. Да, этого писателя можно запереть, как в клетку, в его своеобычность. Но Мисима, великий читатель Достоевского, был проникнут западной культурой. И разве, читая "Исповедь маски", мы оказываемся так уж далеко от тех же Гойтисоло, Жене или Дюрас или даже от какого-нибудь Жида, который в 1914 году писал своему другу Эжену Руару по поводу своего гомосексуального влечения: "Я не хочу чувствовать стыд"?

Как бесстыдно встретить лицом к лицу порыв "мучительного чувства, в котором влечение смешивалось со стыдом"? Необходимо противопоставить прозрачности подростка завуалированность спектакля, обманчивость переодевания. Впервые увидев в театре района Синдзюку представление иллюзионистки Тэнкацу Сёкёкусай, юный Мисима был заворожен. И не столько её магическими трюками, сколько невероятным облачением: "одеяние великой блудницы из Апокалипсиса", кричащий макияж, вульгарный костюм - всё это придавало ей "особую надменность, присущую лишь фокусникам и аристократам-изгнанникам". Однажды он решил сделаться Тэнкацу: взял самое роскошное кимоно матери, накрасился, напудрился и увешал себя всеми подобающими аксессуарами, которые подвернулись ему под руку. А главное - предстал в этом скандальном маскараде перед глазами матери, заставив её покраснеть от стыда. Его цель - заставить других опустить глаза и наконец-то увидеть себя самого. Этот экстравагантный наряд напоминает шляпу Дюрас. Но Мисима доводит до крайности агрессивную суть переодевания. Такой способ стать писателем отдаёт терроризмом, подобно тому как сартровский Герострат, заявляя двумстам двум писателям: сейчас вы увидите то, что что вы увидите! - и предрекая своему поступку будущее газетной публикации, в известной мере превращается в автора.

Мисима-подросток пытается изгнать стыд в два этапа. Речь идёт о том, чтобы сначала учинить публичный взлом, совершить более или менее безобидный акт несогласия, который можно бросить как вызов плоскому миру благопристойности; затем, таким образом выставив себя напоказ, присвоить взгляд других. Ребёнок уже понимает, что жизнь - это театральная сцена, а всякая принятая линия поведения - обман, который разоблачит литература. Но бесстыдство будет длиться на протяжении всей его жизни и творчества, чем-то напоминая "медленный труд" Дюрас, хотя в куда более эксгибиционистской форме, в процессе, где писательство, замешенное на переодевании и обнажении, поиск "языка плоти" будет постоянно находить свой предел. Отсюда потребность в заключительной демонстрации, в спектакле par excellence, в биографическом событии, которое особенно трудно отделить от творчества и лежащих в его основе эстетических принципов, - в самоубийстве на глазах других. как если бы в миг смерти мы наконец-то переставали ждать перед закрытой дверью.