Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867-1884

Когда-то в школе я прочитала "Историю одной девочки", художественное переложение ранней биографии знаменитой балерины Галины Улановой. Книга осталась в голове фрагментарно, балет я так никогда и не полюбила, но какое-то нездоровое любопытство в отношении процесса обучения неведомым мне танцам осталась, наложившись на всевозможные воспоминания институток-курсисток, так что ждала я что-то вроде записок Водовозовой, но про хореографическое училище. Правда, из содержания стало понятно, что учебе уделяется совсем немного внимания, как и театральной жизни позапрошлого века вообще. Главное в книге - конкретные имена и конкретные люди, солисты, балетмейстеры, дирижеры. Ну ок, подумала я, ничего, что из многочисленных имен мне знаком лишь Мариус Петипа (кто пропустил идущую аж три месяца выставку - тот я), будем расширять горизонты. Нет, что-то даже было любопытно. Например, учебный процесс в 60-е годы XIX века основывался на "подсматривании" за работой взрослых балерин, уровень мастерства определялся раз и на всегда - либо ты выходишь из училища рядовой танцовщицей, либо солисткой. Прыгнуть выше - практически не реально. Забавно описывается работа под руководством принца Петра Георгиевича Ольденбургского. Оказывается, у этого знаменитого военного и общественного деятеля была маленькая слабость - постановки на собственные музыку и стихи. Если музыкальные штудии передавались для исправления профессиональному музыканту, то стихи приходилось переводить с немецкого на русский да еще и подгонять под музыку. Получалось прелестно

Я лиру, лиру посвящаю Двум сестрам гениям И благосклонно к вам взываю, Благим явлениям.

Но это приятные исключения. Екатерина Оттовна чужда изящной словесности. Я знала балерин - список из десяти фамилий. Они играли в спектаклях - список. Я играла в спектаклях - список. Я исполняла - список балетных па. Бесконечные перечисления интересные разве что историкам театра, лично я еще в первых главах окончательно запуталась во всех этих Трильби, Камарго, Зорайях и Пахитах и какая из прим в какой сцене танцевала terre à terre, где арабески сменяли адажио, а где прыгали jetés, в какой последовательностью кто выходил на сцену. Удивительно, как можно так скучно писать? Еще и предисловие начинается с того, что яркие балеты эпохи представляли действительность "символически определявшую своим внешним феерически блестящим видом иллюзорные внутренние ресурсы царизма". Там еще было что-то про рост самосознания современного работника балета, но моих нервов на это не хватило.

«Павел Андреевич, будьте добры подождать немножко там в воздухе, – у меня здесь маленькая пауза!» (Просьба дирижёра А.К. Богданова к танцовщику П.А. Гердту)

Екатерина Оттовна Вазем служила балериной Санкт‑Петербургского Большого театра в 1867–1884 гг., затем 10 лет преподавала в училище. Она подробно рассказывает, что и когда танцевала, но мало рассуждает о том, как менялись требования к балерине, как трансформировался балетный язык и как она сама относилась к этим переменам.
Любопытно, что «карьерный потолок» в то время был задан сразу при выпуске из училища. Дорасти из кордебалета до балерины возможности не имелось, а на просьбу денежной помощи от руководства можно было получить совет такого рода: «Они обе хорошенькие и сами виноваты, если не умеют себя обеспечить.» Многие обеспечивали. Например, Вазем упоминает ограниченных талантом танцовщиц скандальную Екатерину Числову и скромную Анну Кузнецову, сожительниц великих князей.
Сама Екатерина Оттовна обладала сильной технической стороной и недостаточной выразительностью. Может быть поэтому между балетмейстерами Сен-Леоном и Петипа она отдавала предпочтение первому. Сен-Леон был приверженцем чисто танцевального, технически-изощрённого балета, в котором содержанию отводилось второстепенное место. Петипа ставил развёрнутые сюжеты, хотя тоже был мастером эффектных танцев. Мариуса Петипа Вазем вообще откровенно недолюбливает – он и протекционист, и в музыке не понимает, и выслуживается, и т.п. Но умел признать свою ошибку: «Мадам, прости, я дурак.»
Упоминает Вазем и методы работы известных штатных балетных композиторов Цезаря Пуни и Людвига Минкуса. Пуни писал музыку прямо во время репетиций и в процессе с лёгкостью переделывал вариации. Минкус был серьёзнее, работал дома, на репетициях не показывался.
Стиль записок достаточно сухой, протокольный, с перечислением огромного количества балетов и имён театральных деятелей, с которыми Вазем работала или пересекалась. Запуталась я быстро, и в памяти отложились только уже хорошо знакомые мне имена.