Самое главное, картина, какой бы сюжет она ни имела, будет сильна любовью и тем интересна, с каким интересом художник хотел передать свое настроение. И почему непременно нужно, чтобы картина чему-то учила и что-то рассказывала! Разве не может быть она только красивой?
Я никогда не любила Кустодиева, он мне казался слишком лубочным и китчевым, а ностальгия в духе Шмелева никогда не была мне близка. Но мне нравится иногда читать что-то, выходящее за рамки уже хорошо мне знакомого, и я рада, что прочла эту книгу. Автору удалось показать мне глубину творчества Кустодиева, и я стала относиться к нему с гораздо бОльшим уважением, и как к человеку, и как к художнику.
Книга по объему небольшая, всего около 100 страниц мелким шрифтом, и Соколов гораздо больше внимания уделяет творчеству Кустодиева, чем его жизнеописанию. Биографии художника здесь довольно мало и дана она отрывочно, здесь нет последовательности "родился-учился", а только некоторые важные факты, к примеру, что художник примерно с 30 лет был фактически инвалидом, лишенным возможности нормально передвигаться и зависящим от посторонней помощи. Но болезнь не подточила его творческие силы, а, наоборот, сделала его еще более плодовитым и готовым к исканиям, в самые тяжелые годы он пробовал себя в новых сферах - в литографии, сценографии, иллюстрации.. При этом над крупными полотнами ему было особенно тяжело работать, и он размещал их у себя над головой, рисуя, как Микеланджело в Сикстинской капелле.
Автор пишет об отношении Кустодиева к царской России и к религии, интересны абзацы, где говорится об иконах в связи с творчеством художника, а еще оказалось, что Кустодиев даже писал храмовые иконы, жаль, что от них мало, что сохранилось. Также Соколов рассказывает о взглядах художника на революцию, о его любви к родине, к Астрахани, об отношениях с учителями, с семьей и с другими художниками. В целом, информации к размышлению книга предлагает много.
Соколов полагает, что Кустодиев был удивительно гармоничной личностью умеренного темперамента, избегал острых конфликтов и изображения катастроф, стремился к красоте и свету и не любил изнанку жизни. Он совмещал традицию с новизной, был открыт новым идеям, но искал в них больше эмоции и интонацию, чем чистую форму, и пытался сочетать их с традиционной живописью. Он избегал изображать то, что не любил, и тяготился работой на заказ. В его ярмарках или исторических сценах нет нищих, пьяных или увечных, праздник всегда изображен в свой самый светлый момент, где нет негативных эмоций и сильных контрастов. Высмеивать своих героев Кустодиев тоже не любил, его юмор практически всегда очень мягкий. Тем не менее, из книги я узнала, что были у Кустодиева и не типичные для него работы. Есть и парадные портреты, и сатирические шаржи ("Матрос и милая"), и попытки рисовать драматические работы ("Октябрь в Петрограде"), и неуютные мистические картины (такие как картина с домовым), и отклик на революционные события, к примеру, изображение окровавленного зловещего скелета. Есть у Кустодиева и совершенно не похожий на его обычный праздник жизни черно-белый графичный "Петроград в 1919 году", с заваливающимся забором, голыми деревьями, измученными людьми и бесконечной очередью за хлебом. Но чаще Кустодиев все же возвращался к идиллически-умиротворенным образам. Даже задумав скульптуру с модной тогда темой Саломеи, он в итоге превратил ее в "Материнство", сделав из головы Крестителя ребенка.
Также он иллюстрировал книги, таких работ очень много, от фантазийных рисунков к "Блохе" Лескова до мрачных иллюстраций к его же "Леди Макбет Мценского уезда" или к "Делу Артамоновых" Горького; рисовал он и театральные декорации и даже агитплакаты. А Луначарский называл его классиком и предлагал ему заказы. Соколов приводит характеристику, которую дал Кустодиеву Луначарский в письме Ленину:
"Кустодиев всегда был демократом с эсеровским налетом, ... по-своему великий художник, думается - крупнейший из мастеров живописи, имеющихся сейчас в России".
Далее Луначарский добавляет, имея в виду также архитекторов Щуко и Фомина:
"это люди, с которыми очень легко сварить кашу, если только кормить их хотя бы той же кашей, что не всегда бывает".
Забавно, что пропаганда в дальнейшем использовала Кустодиева в своих интересах, и, хотя он сам писал и подтверждал в беседах с Воиновым, что его шагающий с безумным взглядом "Большевик" продолжает идею "Скелета", обвивая кровавым знаменем все вокруг, пропаганда подавала эту картину как настоящий гимн новому времени. Писали, что она выражает волю революционного большинства, что "Большевик" неотделим от народа и "силен величием идей, владеющих умами всех".
С распадом АХХРа и после кончины художника, его начинают резко критиковать. Так, в его картинах обнаруживают образы "скотоподобного житья-бытья". Между 1929 и 1951 годами не выходит ни одной книги о Кустодиеве.. Возрождается к нему интерес только в 1952 году, после статьи Юона.
Еще в ученичестве Кустодиев был полноправным соавтором картины Репина "Заседание государственного совета", он не просто подготавливал материал для Репина, но полностью самостоятельно рисовал свою часть, в дальнейшем ссылаясь на эту работу как на "кропотливое, утомительное, но очень полезное обучение", давшее ему понимание, как в одном полотне можно одновременно создать целостность восприятия и разные точки зрения.
Кустодиев любил экспериментировать. Он откликался на новые идеи и веяния, привносил идеи из театра в свои картины, и, наоборот, переносил приемы из живописи в театр, пытался создать единое пространство интерьера и улицы, объединяя, например, сцену и мир за окном. Большой скандал вызвали его окна в декорациях к одному из спектаклей. То, как он привносил недавние открытия художественного мира в свои работы, можно проследить, например, по рассадке людей за столом в картинах разных периодов. Интересными с точки зрения организации пространства оказываются самые разные его картины, от "Русской Венеры" до "В комнатах зимой".
Неожиданно для меня было увидеть у Кустодиева вполне удачное на мой вкус подражание Дега.
В свое время академик Берггольц возмущался, что Академия художеств приобрела картины Кустодиева, ведь комиссия должна "покупать картины, а не лубки". Но Соколов пишет, что лубком творчество Кустодиева считать нельзя, т.к., в отличие от художников лубка, он почти всегда оставался верен академической композиции и перспективе, лишь дополняя ее декоративными элементами. Современники не всегда его понимали. К примеру, театральные критики ругали Кустодиева за излишнюю беззлобность и радостность его декораций, полагая, что тем самым он слишком сильно смягчает острые социальные конфликты в пьесах, и нужно выводить злодеев однозначно злыми, чтобы зрителю было понятнее. А "Русскую Венеру" на выставке объединения АХРР, где художник в то время состоял, поместили в отдел "формальные искания", как бы дистанцируясь от нее.
Кустодиев и авангардисты друг друга ожидаемо взаимно не любили. Малевич отзывался о Кустодиеве как о
"старьевщике", из тех, "чье тело живет в современном времени, а душа одета в бабушкин старый лифчик".
Кустодиев в свою очередь говорил, что эксперименты учениц Малевича проистекают из того, что они просто не умеют рисовать и прикрывают демагогией отсутствие мастерства. Передвижники же казались Кустодиеву слишком предсказуемыми в своем желании изображать тяготы бытия.
Интересно было узнать, что Кустодиев тесно общался с Всеволодом Воиновым (забавно, что фильм "Женитьба Бальзаминова" авторства другого Воинова, Константина, снят в стилистике Кустодиева, и это одна из очень немногих отсылок к творчеству Кустодиева в культуре, школы последователей художник не оставил) и с Замятиным. И оба этих человека оставили подробные записи о Кустодиеве.
Интересным показались размышления автора об обобщенных образах Кустодиева. Архитектуру с его картин можно увидеть будто бы везде и нигде, на прямые вопросы зрителей, "узнававших" определенный город, художник всегда отвечал, что города вымышленные и прямых прототипов у них нет.
Также интересным показалось, что несмотря на отсутствие рокового драматизма или порока в "обнаженных" картинах Кустодиева, все же некоторые намеки на бушующие страсти иногда встречаются на заднем плане - лошадь, которую пытаются обуздать или же горящий, прямо-таки дикий взгляд мужа, смотрящего на прихорашивающуюся купчиху с зеркалом. Немного удивило, что для банной картины "Русская Венера" позировала художнику дочь. Вообще художник охотно изображал родных, близких и знакомых, включая соседей и слуг. Он легко трансформировал их образы, превращая, например, домработницу в величавую "Купчиху с зеркалом", привыкшую к покойному довольству.
Многие современники отмечали "вневременность" Кустодиева. Анненков говорил Воинову:
Быт Кустодиева - это вся Россия от Рюрика до наших дней. Совершенно не важно мне, что он пишет купчих сороковых годов, они мыслятся и в XVII веке, и как современные нам или уходящими в совсем седую старину.
Автор полагает, что Кустодиеву, запертому в силу болезни в своей комнате, лишенному общения с миром и предоставленному своей фантазии, воспоминаниям и тоске по ушедшей дореволюционной России, удалось создать собственную, всегда узнаваемую "страну Кустодию", соперничающую по убедительности с настоящей исторической Россией, хоть и не выходя за рамки картин.
Его "русские картины" абсолютно чужды всякого религиозного и политического утопизма, как официального, так и неофициально-поэтического (как в случае с лучшими картинами Нестерова). Кустодиевские "ярмарки" и "масленицы", все его милые типажи и бытовые сценки ни в коей мере не выражают идеального прошлого и настоящего, равно как и будущего, которое должно этим идеалам уподобиться. Дело даже не в идейных убеждениях: в случае с Кустодиевым - либеральных и антимонархических. Дело в том, что он писал не утопии, а иллюзорно-реальные сказки, лишенные каких бы то ни было программ, которые можно было бы изложить словесно в качестве комментария к картине. Понятно, что о святой Руси рядом с картинами астраханца говорить не приходится, но даже слова о "хозяйственном процветании" или "социальном мире" прозвучат в качестве пустой и совершенно неадекватной словесной пародии.
Занятно, что во времена прямо перед нэпом кустодиевские изобильные изображения еды и товаров усиливали у современников "райские" ощущения от его картин.
Сложившись, "город Кустодиев", как его позже называл Замятин, или целая "страна Кустодия", стала для мастера, да и для восхищенных зрителей своего рода землей обетованной. Страна эта, в отличие от таинственной Киммерии Волошина или более близкой по духу, но тоже несколько более элитарной "Эвклидии" Петрова-Водкина, не требовала для своего постижений каких-то особых интеллектуальных усилий, будучи предельно демократической, общедоступной и впечатляюще радушной в этой доступности. Однако, отнюдь не растворяясь в популярных вкусах, она всегда пребывала в основе своей все же сугубо авторским творением. Ведь для того, чтобы приобщиться к ней, любой мотив, первоначально портретный или пейзажный, обязательно должен был стать в итоге полноценно "кустодиевским". Недаром, как вспоминает дочь Ирина, родные привыкли говорить о "папиной осени", "папином закате" или "папиной модели" - и в этом сказывалась не только обиходная фамильярность, но и нечто гораздо более значительное. Разумеется, всякий крупный художник так или иначе присваивает себе натуру, но редко когда это эстетическое присвоение бывало столь тактичным и ласковым, не оставляющим оттенка терзаний, борьбы, налагающих свой мрачный отпечаток.
Книга мне понравилась, советую.
Искусство же Кустодиева покоряет чувством любви, счастливо сочетающейся с добродушным юмором. Мастер, конечно, умел и ненавидеть, но запечатлелся в памяти современников отнюдь не своими сарказмами. Эта художественная любовь, как и всякое сильное чувство, распространялось за свои пределы, за рамки искусства, и тогда возникало немало попутных мифов, критических или восторженных - мифов уже историко-идеологического, а не живописного порядка. Для восстановления справедливости нужно вернуться к живописи, прочувствовав ее звонкую красоту так же, как чувствуют красоту стиха. И тогда Кустодиев предстанет тем, кем он был, - художником мечты-воспоминания, мечты реально-ирреальной и идеально осуществимой лишь в границах картины.
43 понравилось
