Беспечные ездоки, бешеные быки

История зарождения и краха периода американского кинематографа 60-80 годов, известного как "Новый Голливуд". Несмотря на хаотичность повествования, Бискинд ухватил суть вопроса: студийная система пятидесятых потеряла связь с реальностью, а их смена, насмотревшись Годаров с Трюффо, захотела свою Новую Волну, но чтобы быть и большими авторами, и с процентом от проката в кармане. Стремительно поднявшись на вершину со своими первыми хитами, они столь же стремительно с неё съехали, профукав всё за десятилетие, а некоторые - ещё быстрее. Детально разобрав портреты двух десятков главных героев эпохи: от Битти и Хоппера через Копполу и Фридкина до Скорсезе со Шредером - всё сплошь первосортных мудаков как на подбор, писателю удалось развеять сразу два мифа: о плохих студиях и хороших творцах, наглядно показав, как сильный перекос в одну из сторон приводит к катастрофе, и о том, что блокбастеры убили Новый Голливуд, опять же убедительно продемонстрировав как уничтожили его не Спилберг с "Челюстями" и не Лукас со "Звёздными войнами", а именно те самые слетевшие с катушек "гении": Коппола, Богданович, Чимино и остальная компания, ошалевшие от бесконтрольности, инфантильности, жадности, самомнения и прочих пороков.

Книга Питера Бискинда, жанр которой можно определить как «байки из мира кино», описывает любопытный период в истории американского кинематографа, когда власть в Голливуде «захватили» режиссёры, или, пользуясь терминологией автора, американскую кинопромышленность «захлестнула европейская новая волна». «Культурный переворот» состоялся в 1969 году, когда на экраны вышел бунтарский «Беспечный ездок» Денниса Хоппера и Питера Фонды, и бесславно закончился в самом начале 1980-х, последним стоящим фильмом эпохи стал «Бешеный бык» Мартина Скорсезе. Молодыми и амбициозными режиссёрами руководило стремление создать что-то значимое и оригинальное, для чего они и стремились получить контроль над всеми этапами кинопроизводства. Но когда это наконец произошло, оказалось, что неограниченная власть приводит к неограниченным ошибкам. Не только финансовым, но и художественным. Бискинд, например, описывает историю с озвучанием «Маккейба и миссис Миллер», фильма Роберта Олтмена. Когда выяснилось, что синхронная звукозапись крайне плохого качества, режиссёр категорически отказался переозвучивать фильм. Тэд Эшли, в тот момент глава Уорнер Бразерс, прокомментировал ситуацию следующим образом: «анархия в студийной системе достигла таких масштабов, а режиссёры приобрели столь высокий авторитет, что снимай они в абсолютной темноте, руководство студий, того и гляди, восприняло это как новый подход, который можно выдать за удачный маркетинговый ход». Звук оставили как есть. И чем всё закончилось? На предпоказе, когда в зале ничего не было слышно, возмущенный режиссёр закричал: - Выключите, что-то со звуком. - Нет, у нас всё в порядке, просто вы так снимали.

Американская новая волна очень быстро обнаружила, что если талантливых режиссёров в Голливуде предостаточно, то подлинных авторов – единицы; в том смысле, в каком авторами являются Годар, Трюффо или Антониони. Единственно возможное «авторское кино» в Америке – что-то наподобие «Крёстного отца» Копполы: режиссёр отстоял сценарий (продюсеры хотели перенести действие в современную Америку), сам подобрал актёров, настоял, чтобы композитором стал Нино Рота. Но Коппола не хотел снимать фильм про мафию, само создание «Крёстного отца» было примером конформизма. И режиссёр не был автором фильма, он просто мастерски воплотил чужую идею. Кроме того, именно в этот период выяснилось, что популярность в США европейского кино 50-60-ых годов была неверно понята. Как оказалось, публику привлекали вовсе не новая киностилистика и не поэтика «отчуждённости и некоммуникабельности», большинство зрителей шли в кинотеатры на сцены с обнажённой натурой. В таких условиях создавать фильмы, «о которых интереснее говорить, чем смотреть», и не прогореть финансово - довольно затруднительно.

Но они старалась. Работали по 17 часов в сутки, жертвовали личной жизнью и рисковали здоровьем. И они вошли в историю. Конечно, «Беспечные ездоки, бешеные быки» - это капустник, причём с акцентом на мусор, из которого растут фильмы. Но всё-таки растут! И потом, история кино, любой её этап, – это всегда история упущенных возможностей.

Если человеку для выражения своего замысла хватает 25-и слов, а может и меньше, не сомневаюсь, что выйдет прекрасный фильм.

В конце шестидесятых – начале семидесятых Голливуд захлестнула новая волна режиссёров. Они не боялись снимать экспериментальное, своеобразное или провальное кино. Первым фильмом, открывшим эпоху Нового Голливуда, стал «Беспечный ездок» Денниса Хоппера. Если в 1967-ом году Уоррен Битти, спродюссировавший «Бонни и Клайд», дал Америке карт-бланш на экранное насилие, то фильм Хоппера означал старт голливудского авторского кино. За следующее десятилетие свои шедевры снимут Мартин Скорсезе, Стивен Спилберг, Джордж Лукас, Фрэнсис Коппола и многие другие. Но вот какую цену им самим придётся заплатить за свалившуюся на голову популярность?

Бискинд в своей документальной книге не расскажет вам об обратной стороне съёмок культовых фильмов, скандалах и тайной жизни актёров. Бискинд сфокусировал внимание на режиссёрах, на том, как они пришли к своему ремеслу, и что с ними стало после заката Нового Голливуда. Покопается в их грязном белье, расскажет про пагубные привычки, очередных любовниц, семейных неурядицах и проблемах при съёмках их самых культовых фильмах.

Если фильмы о Бонде узаконивали насилие правительства, фильмы Леоне насилие комитетов бдительности, то «Бонни и Клайд» узаконивал насилие в отношение истеблишмента, именно то насилие, жажда которого переполняла сердца и умы сотен тысяч разочарованных жизнью противников войны во Вьетнаме.

Общество того времени устало от войны во Вьетнаме, Голливуд ещё не отошёл от кровавой резни, устроенной Чарльзом Мэнсоном, а потому люди нашли отдушину в фильмах. Коппола снял «Крёстного отца» и, проведя долгое время в джунглях, видя болезни и смерти людей на съёмочной площадке – «Апокалипсис сегодня»; Спилберг своими «Челюстями» показал, что не обязательно снимать глубокие философские фильмы – достаточно снять динамичный блокбастер, который с радостью посмотрят под попкорн; Джордж Лукас усвоил урок от Спилберга и срежиссировал «Звёздные войны» – он не верил в успех фильма и считал, что его популярность через пару недель пройдёт, но даже спустя пятьдесят лет на полках у нас стоят персонажи трилогии, а в шкафах пылятся старые кассеты.

Обратной стороной успеха стало саморазрушение почти каждого из режиссёров. Бискинд пишет про них следующее: «вспыхнули, как римские свечки, на краткий миг, показав своё великолепие, и сошли на пике карьеры». Они связались с наркотиками, вели беспорядочную половую жизнь, издевались над жёнами и вместо шедевров стали снимать ширпотреб. Мартин Скорсезе, например, известный своим «Таксистом» превратился в законченного наркомана, и по злой иронии именно ему предстояло завершить эпоху Нового Голливуда провальными «Бешеным быком».

Кстати, сам Скорсезе в «Злых улицах» появляется в роли убийцы, который сидит на заднем сиденье машины, увозящей Джоннибоя, а в «Таксисте» играет человека с пистолетом на заднем сиденье машины Бикля. Скорсезе словно проводит параллель между режиссёром и убийцей: оставаясь в тени, оба, каждый по-своему, определяют ход событий.

Несмотря на то, что роман местами интересный, читал я его маленькими порциями целый месяц. Половина фильмов и людей мне незнакомы, а Бискинд, словно назло, только и спамил именами. К середине книги путаешься в режиссёрах, забываешь, кто что снял, кто с кем спал, кто и в каких дозах принимал запрещённые вещества. А к финалу уже устаёшь от объёма текста и ждёшь, когда книга наконец закончится. Сама идея «Бешеных быков, беспечных ездоков» хороша, но реализация хромает.

Но если вам интересен зарубежный кинематограф того времени, и вы хотите знать всё о жизнях режиссёров, снявших культовые картины, советую прочитать. Каждая глава посвящена одному периоду семидесятых, и если у вас нет времени на шестьсот страниц текста, то можете выбрать только любимых режиссёров. Уверен те из них, кто не дожил до двадцать первого века, переворачиваются в гробу от того, во что сейчас превратился Голливуд – актёры устраивают забастовки, а на медных звёздах на «Аллее славы» спят бродяги.

Как-то в середине 80-х годов на собрании нью-йоркских кинокритиков Кэйл с грустью шепнула Ричарду Шикелю на ушко: – Скажи, не греет больше, а? – Ты о чём? – Помнишь, что здесь творилось в 60-е и 70-е, когда фильмы были «горячие», да и мы не холоднее? Тогда кино имело значение!