Кошка на раскаленной крыше. Пьесы. Роман. Рассказы

Вот и я прочитал эту самую знаменитую американскую пьесу XX века. Впечатляет и заставляет задуматься, хорошая литература не отпускает от себя еще несколько дней по прочтении, и - специфика рецензирования - сначала рождает полный вакуум идей, а затем их переизбыток, в котором очень непросто отделить главное от второстепенного. Кроме того, в сильном и значимом произведении, как правило, несколько главных слоев, и обсуждаемая пьеса яркий тому пример.

Многие рецензенты до меня уделили большое внимание психологическим портретам главных героев, раскрыв видимые и скрытые мотивы их поступков, показали невротическую суть их поведения. Особенно хочу выделить в этом отношении рецензию Ludmila888 . Я полностью согласен с мыслями ею высказанными, но сам хочу поговорить о несколько ином аспекте пьесы - о её символизме.

Здесь, конечно же, придется обратиться к названию, о котором, кстати, тоже много уже написано, и о "желании", и о "кладбище". Тоже - согласен. Единственное замечание - я бы не рассматривал слово "желание" исключительно в нашем - русскоязычном - его значении, все же английское Desire имеет более широкую смысловую гамму, здесь и непосредственно желание, и стремление, хотение, даже страсть, жажда, вожделение, влечение.... То есть, речь идет не просто о желании, а об очень сильном желании, желании, которому очень трудно, а, может быть, и невозможно противостоять, это не столько желание что-то начать, сколько желание от чего-то не отказываться и что-то продолжать.

Я увидел в истории сестёр Дюбуа последний аккорд старой южной аристократии, которая имеет два пути: отказаться от самой себя и интегрироваться в новую Америку, или цепляясь за старые обломки, вступить в конфронтацию с новой жизнью и новым жизненным устройством, будучи обреченной на поражение, и после этого отправиться "на кладбище". Стелла символизирует путь интеграции, Бланш - конфронтации, невозможности отказаться от своих "желаний".

Сёстры наследницы одной из самых старых плантаторских семей Миссисипи, обратите внимание - у них французская фамилия, значит, их предки обосновались здесь еще в XVII-XVIII веках, когда земли принадлежали французской короне. Они наследницы отживающей культуры южан-плантаторов, и их "Мечта" - это сохранение статус-кво, со всеми приятными следствиями и приложениями. Но жизнь диктует новые правила - поезд ушёл, и трамваю его не догнать.

Сёстры Дюбуа, вполне могли бы быть правнучками Скарлетт О'Хара - ветер продолжает их нести, и вот, одну он занес в Новый Орлеан в жены к "новому американцу", сыну польских эмигрантов, а вторую он превратил в настоящее перекати-поле. Их "Мечта" утеряна навсегда, она уже давно перестала быть мечтой, то, что остается в прошлом, превращается в фрустрацию, в необоснованные надежды на чудо. И здесь очень важно суметь трезво посмотреть на происходящее, и отказаться от необоснованных претензий к жизни, Стелле это удается, а вот Бланш - нет.

Да, жизнь Стеллы - сплошной компромисс, но любая жизнь в принципе - компромисс, просто каждая историческая эпоха и ситуация диктуют свои правила. Страна изменилась, это уже не та страна, в которой безмятежно возвышался среди плантаций дом "Мечты". В этой стране правят владельцы нефтяных скважин в Техасе, которые вынуждены считаться с новой силой - международным, по сути своей, состоящим из выходцев из стран Европы и Азии, пролетариатом, типичным представителем которого является "американец" Стэнли Ковальски.

Даже то, что события происходят именно в Новом Орлеане, неслучайно. Возможно, Уильямс специально переехал в этот город, когда заканчивал пьесу, чтобы лучше ощутить его атмосферу. Ведь, Новый Орлеан один из самых "негритянских" городов США, и каково это - оказаться в таком месте наследницам белых плантаторов, которые пару веков эксплуатировали этих негров, заставляя работать только за еду. Каково им общаться на равных с потомками своих рабов. Бланш не может скрыть высокомерия даже по отношению к Стэнли, называя его "полячком", что уж тут говорить о черных и латиносах.

Формат нового мироустройства не совпадает с форматом заложенных ожиданий от жизни - это приводит к катастрофе. Бланш опускается на самое дно, доходя до проституции. Сегодня, кстати, это бы уже не выглядело так трагично, сегодняшний мир в корне отличается от мира, представленного в пьесе, константы снова поменялись. Но тогда этот аспект имел еще очень большое значение, и Бланш не получает места под солнцем в новом мироустройстве даже после того, как она продемонстрировала готовность к компромиссу. Во-первых, поздно, а во-вторых, она не была искренна в своих отношениях с представителями нового социума, она по-прежнему оставалась плантаторской дочкой.

Бланш отправляется "на кладбище" - в психушку - обитель где есть место иным реальностям, а Стелла примиряется с мужем, суровость и неотвратимость которого в отношении Бланш стала квинтэссенцией отношения к ней всего общества, и сладко замирает в его объятиях - жизнь продолжается - новая жизнь без теней старых и отживших персонажей, ведь недаром Стелла испытывает облегчение, что сестра для неё больше не существует.

В доказательство "родственности" образов южанок из плантаторских семей - условной прабабушки Скарлетт и условной правнучки Бланш, хочу обратить внимание, что обе эти роли в обеих экранизациях исполнила одна и та же актриса - блистательная Вивьен Ли.

"Мечта" – "Желание" – "Кладбище" – именно по такому маршруту американский драматург отправляет в жизненный путь каждую из двух сестёр, рождённых и воспитанных в когда-то обеспеченной и благополучной семье Дюбуа.

Первой добровольно отреклась от Мечты младшая сестра Стелла, отдавшись во власть собственного Желания. Она вышла замуж за простого, грубого и неуравновешенного Стэнли, который вытащил её из «Мечты» - «большущего дома с белыми колоннами», «стащил к себе, вниз» и по ночам зажигал «разноцветные огоньки», ставшие её осуществлённым Желанием и счастьем: «Есть у мужчины с женщиной свои тайны, тайны двоих в комнате, и после всё остальное не столь уж важно».

Красивая и утончённая старшая сестра Бланш долго цеплялась за Мечту, пытаясь балансировать между Мечтой и Желанием. Но на двух стульях ей усидеть не удалось. А место утраченной Мечты благополучно занял невроз, проявляющийся у героини, в частности, в навязчивой потребности в бесконечных водных процедурах и патологической зависимости от мнения других о её внешности. И тогда Бланш научилась убегать от реальности в иллюзии с помощью алкоголя, к которому всерьёз пристрастилась. Подобно мотыльку, беспорядочно порхая за Желанием, она потеряла и жильё, и работу. «Дошла до последней черты, дальше – уже только безумие». И оно не заставило себя долго ждать. Не имея крепкого внутреннего стержня, тонко чувствующая и ранимая Бланш «всю жизнь зависела от доброты первого встречного» и очень нуждалась в этой доброте.

Оставшись без «Мечты» и без средств к существованию, легкомысленная девушка-фантазёрка добирается двумя трамваями с символическими названиями «Желание» и «Кладбище» к своей беременной сестре, которая живёт с мужем в крайне стеснённых условиях. Не сумев устроить собственную судьбу, разбазарив родительское наследство и поселившись фактически на головах своих нищих родственников (причём живя за их же счёт), идеалистка-мечтательница Бланш позволяет себе ещё и поучать Стеллу, и поливать грязью Стэнли. «Слепой… ведёт слепого». Однако, запущенный бумеранг не замедлил с возвращением, обрушив на Бланш свою удвоенную разрушительную силу. Первым мстителем стал Стэнли. Сначала он уничтожил развивающиеся отношения Бланш с потенциальным женихом. А чуть позже, пока жена была в роддоме, этот примитивный представитель сильной половины человечества решил, как он выразился, «побаловаться» с её сестрой. Попытки девушки вырваться и защититься с помощью разбитого горлышка бутылки не увенчались успехом...

Желание и идеализм Бланш, не отпускающие её даже после болезненной утраты Мечты, странным образом объединились и перемешались в сознании героини, приведя её к бедам и гибели – на Кладбище. Иллюзорный мир Бланш с лёгкостью был повержен грубой материальной силой. А слабохарактерная и зависимая Стелла предпочла не поверить сестре и выбрала сторону мужа для собственного удобства: «Поверь я тому, что она рассказывает… да как же мне тогда оставаться со Стэнли, как мне тогда жить с ним?».

В результате Бланш была объявлена сумасшедшей и принудительно отправлена в психушку (иначе говоря - на Кладбище). Поступив так со своей сестрой, Стелла подписала приговор не только ей, но и себе самой: «Что же я сделала со своей сестрой! О господи, что я натворила!». Стелла «плачет безутешно, безудержно, взахлёб. И есть для неё какая-то странная сладость в том, что теперь она может, не сдерживая себя, оплакивать сестру, которая больше для неё уже не существует»…

P.S. Хочется ещё добавить, что у сестёр Дюбуа, как и у многих людей, имелись некоторые психологические проблемы (в данном случае - где-то на грани между неврозом и психозом), лишающие их пластичности, попыток самоанализа и рефлексии, а также способности меняться в течение жизни. Похоже, что у Бланш было истерическое расстройство личности, а Стелла страдала зависимым расстройством. Ну, а у Стэнли - как минимум, ярко выраженная нарциссическая акцентуация характера.

Так случилось, что очень скоро после "Стеклянного зверинца" я перечитал чеховскую "Чайку", и не мог не обратить внимания на целый ряд созвучий этих двух произведений, и аналогия между чайкой и стеклянным единорогом просто бросается в глаза. Но, обо всех этих аспектах и о преемственности драматургии Чехова и Уильямса очень хорошо в своей рецензии написала Ludmila888 , поэтому не стану повторяться.

Пьеса Уильямса о тотальном человеческом одиночестве, о таком же тотальном непонимании, о близости, которая еще больше отдаляет, о бегстве от реальной жизни в мир иллюзий. Три главных героя: мама Аманда и её дети - Лора и Том - находятся в перманентном конфликте друг с другом и с реальностью. Все трое живут вместе в одной квартире, но на самом деле в этой небольшой квартирке помещается целых три мира, каждый из которых только слегка соприкасается с двумя остальными.

Аманда живет старыми воспоминаниями, это логично, ведь у неё, в отличие от её детей, была какая-то личная история, какая-то личная жизнь. Она и составляет ядро её мирка, в котором все держится на фигуре незримо присутствующего в каждой сцене пьесы бросившего её мужа. Поэтому мир Аманды хотя бы базируется на чем-то реальном, да, это сплошная фрустрация, но все же "по мотивам" имевших место событий и переживаний.

Миры её детей абсолютно искусственные, совершенно неживые. Да и откуда в них взяться жизни, если как таковой жизни нет ни у кого из членов семейства, они только связывают друг друга, не понимая и не принимая. Поэтому Лорин мир - стеклянный, это и характеристика его хрупкости, но все же аспект некоторой приземленности, Лора ушла в свой неживой мир, но не оторвалась от реальности совсем. А вот мир Тома - кино - сплошная иллюзия, иллюзия сама в себе. Это тоже мертвый мир, да к тому же не привязанный к какому-то материальному носителю, как у Лоры.

И тут самое время вспомнить, что Том - самый главный герой этого действа, ведь он не только один из персонажей, но и рассказчик, тот человек, который делится своими воспоминаниями со зрителем, тот, кто комментирует происходящее на сцене. Он как бы раздваивается, и снова повод вспомнить, что Уильямс признавался, что пытается отразить «не присущее человеку чувство достоинства, а присущее ему чувство раздвоенности».

А раздвоенность рождает еще одну тему пьесы - тему выбора, и в образе Тома она достигает максимального звучания. Перед молодым человеком стоит выбор: остаться работать в магазине, по мере сил опекая стареющую мать и больную сестру, продолжая жить в мире иллюзий и тотальном вранье, или взять на себя ответственность за собственный эгоизм и отправиться в большой мир, навстречу не киношным кадрам, а настоящим ветрам и грозам.

Здесь образ Тома неожиданно смыкается с образом его давно ушедшего отца, чей, казалось бы, совершенно безответственный поступок получает какое-то логическое объяснение. Том выбирает путь бегства от рутины, условностей и лжи, совершая для освобождения предательство близких людей, и становится ясно, что отец тоже прошел через что-то подобное. Возвращаясь к теме раздвоенности, мы должны отметить, что в пьесе есть два Тома: один в срезе "тогда", другой в срезе "сейчас". И это разные Томы, один полон раздражения, другой - сожаления. Так же и отец раздвоен: одна его ипостась неизвестно где, а другая всю пьесу стоит в левой части сцены у задника, как бы незримо оставаясь с семьей.

Вот это, незримое присутствие в семье бросивших её мужчин, говорит о том, что они обрели не то, что искали, они хотели абсолютной свободы, но не смогли её найти, потому что семейные узы их не отпускали. Ни Том, ни отец не обрели настоящей внутренней свободы, совершенное предательство постоянно грызло их сердца и отзывалось душевной болью. Душевная боль Тома и есть глубинная тема всей пьесы.

Уильямсу удалось так ярко и глубоко её передать, потому что нечто подобное пришлось пережить ему самому. Его отец не бросал семью, но он был строг до деспотичности, мать вспыльчива и несправедлива, а сестра страдала депрессией. И он вырвался из этого мирка, чтобы всю жизнь нести в сердце боль о близких людях. Может быть, в какой-то степени пьеса "Стеклянный зверинец" есть авторская попытка прилюдной исповеди, после которой, как он ожидал, должно было последовать какое-то облегчение.

Хотел уже заканчивать и тут вспомнил, что ведь в пьесе есть еще один герой, о котором я не сказал ни слова - гость семьи, школьная любовь Лоры - Джим О’Коннор. Он понадобился Уильямсу чтобы более полно показать хрупкость "стеклянного" мира Лоры, но вместе с этим образ Джима еще больше усиливает тему выбора и его цены. Сначала Джим проникается к Лоре, возможно, почувствовав "нечто большее", но вовремя останавливает себя, понимая, как этот союз усложнит его жизнь, а время на дворе непростое - послекризисное. Поэтому он наступает на горло собственной песне, выдумывает несуществующую невесту и тоже бежит. Он предает не Лору, перед ней он не успел обрасти обязанностями, он предает себя - свою внутреннюю свободу, предпочтя ей, как и Том чуть позднее, свободу внешнюю.

.