Мой первый шаг состоял, разумеется, в том, чтобы дать определение этому проекту,  поскольку коммунизм вообще и советский коммунизм в частности могут быть определены (и в разное время определялись) самыми разными способами. В процессе написания книги я в основном концентрировал внимание читателей на том, что представлялось мне – и до сих пор представляется – решающим и при этом исторически уникальным аспектом советского эксперимента. Главная цель этого эксперимента заключалась в том, чтобы разорвать связь с природой, включая природу человеческую, и построить новое общество, представляющее собой полностью искусственную конструкцию. В этом состоит основное отличие советского проекта от большинства других революционных и контрреволюционных проектов, известных нам из истории.

Уже петровские реформы начала XVIII века показали готовность русского населения сравнительно охотно отказаться от своих даже весьма укорененных, как казалось, традиций в пользу западных новшеств, если такой отказ обещал быстрый прогресс страны. Эта чисто эстетическая нелюбовь к старому, поскольку оно ассоциируется с отсталостью и чувством неполноценности, сделала Россию в XIX веке исключительно восприимчивой к новым художественным формам и готовой ассимилировать их быстрее, чем это имело место даже на самом Западе, ибо таким образом русская интеллигенция оказывалась способной компенсировать свой комплекс неполноценности и рассматривать сам Запад, в свою очередь, как культурно отсталый. Русская революция часто оценивалась с рационально-марксистских позиций как парадокс, поскольку совершилась в технически и культурно отсталой стране. Но Россия куда больше Запада была подготовлена к революции эстетически, т.е. в куда большей степени была согласна организовать свою жизнь в новых, еще невиданных формах и с этой целью позволить организовать над собой художественный эксперимент ранее невиданного масштаба.

С. 21.

Постепенное разложение этих форм после смерти Сталина породило нынешнюю половинчатую и неуверенную в себе советскую культуру. В первую очередь эта культура ориентируется на "восстановление связи времен", т. е. на неотрадиционализм, опирающийся как на действительный опыт русской культуры XIX века, так и на творчество относительно традиционалистски настроенных авторов XX века, таких, как Михаил Булгаков и Анна Ахматова.
[...]
По существу, социалистический реализм стал постепенно уступать место традиционному реализму, наиболее характерной и влиятельной фигурой которого в годы «оттепели» можно считать А. Солженицына.

Русский авангард, в отличие от того, как это часто представляется, был движим вовсе не восторгом от технического прогресса и не наивным доверием к нему. Авангард с самого начала был не нападающей, а лишь защищающейся стороной. В первую очередь он ставил перед собой цель компенсировать разрушительное действие, произведенное вторжением техники, нейтрализовать его, а вовсе не разрушать самому.
[…]
авангардист, для которого внешняя реальность обратилась в черный хаос, стоит перед необходимостью создать новый мир в целом, и потому его художественный проект необходимо является тотальным, неограниченным. Следовательно, для реализации этого проекта художнику требуется тотальная власть над миром – и прежде всего тотальная политическая власть, дающая ему возможность подчинить все человечество или хотя бы население одной страны выполнению своей задачи

Лозунгом эпохи стало: «Для большевиков нет ничего невозможного». Всякая ссылка на факты, технические возможности или объективные границы отвергалась как «малодушие» и «маловерие», недостойные истинного сталинца. Одним только применением воли можно, как считалось, преодолеть любую трудность, кажущуюся бюрократическому, формалистическому взгляду объективно непреодолимой. Образцом такой «стальной воли» рассматривался сам Сталин, для которого практически не было ничего невозможного, ибо он, как считалось, двигал своей волей всю страну. Поколения воспитывались на примерах Павки Корчагина или Маресьева, сумевших, благодаря своей воле, преодолеть крайнюю физическую беспомощность, наступившую вследствие инвалидности, – несомненно некий символ этой сталинской воли, проявляющейся с абсолютной мощью, несмотря на его неподвижную жизнь кремлевского затворника.

Быть реалистичным для художника в этой ситуации означает избежать расстрела за расхождение его персональной мечты со сталинской, расхождение, понимаемое как политическое преступление. Мимезис социалистического реализма – это мимезис сталинской воли, внутреннее уподобление художника Сталину, отдача им своего художественного эго в обмен на коллективную действенность разделяемого им проекта. Типическое социалистического реализма есть ставший наглядным мир сталинской мечты, отсвет его воображения. Быть может, воображения менее богатого, нежели у Сальвадора Дали, которого советские критики того времени признавали за единственного достойного упоминания во всем западном искусстве (хотя, разумеется, и с отрицательным знаком), – но зато куда более действенного.