Французская семиотика: От структурализма к постструктуализму

Ролан Барт, как всегда, бесконечно забавен. Меня всегда будет поражать его способность высказывать элементарные идеи так, что приходится трижды прочитывать фразу, пока не уловишь её значения. Конкретно этот труд в основном повествует нам о принципах философии постмодерна в целом и постмодернизма в частности. И всё бы ничего, но — чёрт побери! — марксизм? Серьёзно? Понравилась идея присутствия, изображения и отсутствия (собственно, той самой нулевой степени); синезанавесочники могут и окосеть из-за разрыва шаблона. У Фриша нечто подобное было в Гантенбайне, насколько я могу судить, только написано интересно, а не как у Барта. И без марксизма, что вообще вытягивает. Этого добра и у всяких упоротых чувачков хватает, навроде всяких там Маркузе с его фрейдомарксизмом ололо. Угнетает отношение Барта к языку. Ребят, ну это же фейл. Бойтесь Языка, ибо Он способен прийти к вам ночью и задушить вас, ухаха! Жесть же. Не понял, какая может быть от всей от байды практическая польза, но куда уж мне, унтерменьшу.

Можно писать, отшлифовывая стиль, как Бальзак; можно даже создать "теорию точного слова" как Флобер и не подозревать, что хоть с этим ты и станешь классиком, порой наряжая форму, как рождественскую ёлку (ну, если ты Бальзак, или Флобер), все же это "совершенство" не позволяет роману выйти в иные измерения, кроме горизонтального. Вертикального измерения в них нет (оно же согласно Барту - "третье измерение", ниже поясню почему, оно же "нулевая степень письма").

Французская натуралистическая школа - Золя, Мопассан, Доде так и вовсе возвели искусственную реалистичность романа в крайнюю степень, увлёкшись линейным повествованием, но лишив его вертикальности.

Что же такое это вертикальное измерение? Эта загадочная "нулевая степень письма"? Она же - "третье измерение"? (Помимо "третьего измерения", текст романа - это единство содержания, сводимого к сюжету без скрытых смыслов, и стиль - и то и другое относится к форме - вот и получается три.)

Недаром я прямо перед Бартом читала В. Шкловского "Воскрешение слова".  Ссылаться на него значительно удобнее, учитывая особую образность выражения мысли у Барта, доведённую до "криптографирования" смысла, который необходимо дешифровать, не отклоняясь от мысли автора. Это "криптографирование" нередко свойственно писателям среди упомянутых самим Бартом, как достигшим "нулевой степени письма". Взять хотя бы Мориса Бланшо. Попробуйте прочесть, скажем, его "Пение сирен", небольшой текст, и понять в полном объёме. Это будет не просто.

Значит образность, с одной стороны, делает текст сложным для восприятия, с другой - особо весомым, придавая ему вертикальное измерение? Ну это - простая истина, высказанная довольно внушительным количеством великих и менее известных лингвистов, и, в частности, семиотиков, философов, и, в частности, герменевтов (в основном немецких идеалистов и французских постмодернистов). Но чтобы объяснить её, я обращусь к Шкловскому, как уже пообещала выше: ограничиваясь прямолинейным смыслом слов, мы имеем в виду только значения "мёртвых" слов, у которых выветрился их изначальный образ. Как это порождает ложные смыслы и герменевтическую проблему, то есть проблему целостного понимания любоготекста, а в случае предельной образности и вовсе непонимание? Поясню. Какие бы мы не придавали "точные" и однозначные значения словам, мы создаём себе только иллюзию полного понимания, поскольку полный образ (ризома) каждого слова/понятия/семантической единицы стёрся только для нашего сознания, в действительности же он продолжает существовать на уровне бессознательного как айсберг, где на поверхности только прямолинейное и общепринятое современное значение, а "под водой", его переносные значения, этимология и все мыслимые и немыслимые понятия, передающие оттенки образа. Вот почему образ всегда шире отдельно взятого понятия, а целостность (предмет истинной герменевтики) возможна только при условии схватывания его целиком. Не иметь это в виду, значит пребывать в простительном в общем-то неведении. За схватывание образа в целом отвечает образное мышление. Образное мышление, конечно, свойственно нам всем. Оно предшествует любому мыслительному процессу, однако, его развитие у разных людей не одинаково, ибо развивается оно отдельно от других умственных способностей: в творчестве, в испытании и раскачке высоких чувств, в практике, развивающей воображение (чем оно развитее, тем шире реальность, которую мы в состоянии в него вместить), в практике интерпретации символизма, в частности, например, сновидений, чтении поэзии с интерпретацией её образности и даже практике аутотренинга (целенаправленное использование воображения, практика в удержании образа и, как следствие, развитии силы воображения). Ну так если, скажем, говорить, о такой умственной способности как память, разве мы станем оскорбляться, когда нам говорят, что у кого-то феноменальная память, а наша оставляет желать лучшего? Так и тут - способность скорее из области феноменологии.

Но я как-то естественным образом переключилась на герменевтику и феноменологию, имеющих практическое значение в обращении с "нулевой степенью письма" прежде всего для нас как читателей. Что толку писателю достигать "нулевой степени", если читатель не видит и не ценит такого "преимущества"? На уровне же автора "нулевая степень письма" несёт особую весомость и универсальность, при условии, что скрытые смыслы, связанные с нижней частью "айсберга" (он же "стёртый" изначальный образ целостного семиотического образа, ризомы) обнаруживают вселенские, а не эгоистичные ценности и мотивы. А это - серьёзная причина, чтобы всем пишущим людям, прежде всего, художественные и философские тексты, учитывать образность текста не меньше, чем количество бензина в баке автомобиля, на котором ты собираешься совершить длительное путешествие (первое образное сравнение , которое мне пришло в голову).

Но при этом нужно учесть, что тексты пишет скорее наше бессознательное. Сознательно мы можем его только обработать.

Завершая свой поток сознания, который сложился в виде более или менее спонтанных рассуждений по теме, когда первые впечатления я уже выразила в другой соцсети, отвечая на вопрос о "нулевой степени письма", хочу сказать, что однозначного деления писателей на тех, кто достиг "нулевой степени" и тех, кто её не достиг, когда речь идёт о классиках, пожалуй, лучше не проводить. "Нулевую степень письма" можно обнаружить и там, где её не ожидаешь. Например, у Сэлинджера в "Над пропастью во ржи". Казалось бы, где ещё среди классиков найти лучший образчик прямолинейности и простоты изложения - как написано так и понимай? Но не тут-то было! Целый ряд образов имеет символическое значение (я изложила это в отзыве на оное бессмертное произведение), а повествование от первого лица позволяет воспринимать его из первых рук, а не как искусственное воссоздание реальности, к которому читатель безучастен, или уж во всяком случае не может иметь претензий, если безучастен и сам автор. Что исходит из вторых рук не даёт истинных переживаний. Это так же является одним из признаков и преимуществ "нулевого письма".

По ощущениям, у меня всё. Если чего забыла или не точно выразила, то редактирование следует...

(А кстати, что такое эта точность, о которой я говорю? Та ли эта точность, которую Флобер имел в виду в своей "теории точного слова"? С одной стороны - да. Это максимально точное выражение того, что ты хотел сказать. Однако, это не та точность, которую имеют в виду чистые рационалисты и логические позитивисты, ибо они упускают, что точность нередко достигается именно за счет образности, поскольку прямолинейные понятия не дают всей полноты оттенков выражения мысли).

PS.: Однако, из моего отзыва остается непонятным, почему "нулевая степень письма" называется нулевой? Потому что возвращение к изначальному образу, отказ от обусловленных (ангажированных) Историей более поздних значений, чреватых искажениями (то, что Барт назвал "простым прошедшим временем") - это все равно, что вернуться к нулю, к чистому началу.

PPS.: Важно не путать первичный образ, воспринимаемый посредством сенсорной системы и передаваемый в кору головного мозга на обработку, и вторичные образы при обработке первичного образа на образном языке (их может быть много, но суть одна), либо голые понятия (в которых выделено только одно значение, очищенное от шелухи образности). Ведь наш мозг способен обрабатывать любую информацию на двух языках (образном и понятийном). Вторичные образы не обязательно - чистый художественный вымысел. Таковым он становится в процессе собственно творческого вымысла. Однако изначально вторичный образ выраженный на образном языке (скажем, в философии) имеет под собой нечто реально существующее и ничем не отличается от выражающего его прямолинейного понятия, кроме того, что он, как сказано выше, - шире, объёмнее и даёт наиболее полное и объективное представление о сути того, о чем идёт речь.