Цитаты из книги Семиотика. Антология

Флоберовское письмо исподволь создавало какую-то колдовскую атмосферу, так что, читая Флобера, мы все еще словно бы рискуем затеряться посреди природы, наполненной звучанием множества отголосков, природы, где знаки обладают не столько выражающей, сколько внушающей силой. Что до реалистического письма, то оно полностью лишено убеждающей способности и обречено исключительно на живописание — в полном согласии с дуалистической догмой, которая учит, что существует лишь одна-единственная оптимальная форма, способная «выразить» инертную, словно бездушный предмет, действительность, над которой писатель властен только благодаря тому мастерству, с которым он умеет подгонять друг к другу различные знаки.

Этот прозрачный язык, впервые использованный Камю в «Постороннем», создает стиль, основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля. Письмо в этом случае сводится к своего рода негативному модусу, где все социальные и мифологические черты языка уничтожаются, уступая место нейтральной и инертной форме; таким образом, мысль писателя продолжает сохранять всю свою ответственность, что не сопровождается, однако, дополнительным процессом социального вовлечения формы в Историю, не властную над этой формой.

III. Письмо и революция

Ремесленнический стиль породил особую разновидность письма, восходящую к Флоберу, но использованную натуралистической школой в своих собственных целях. Это письмо — письмо Мопассана, Золя, Доде, — которое можно назвать реалистическим, представляет собой смесь формальных знаков Литературности (простое прошедшее время, косвенная речь, письменный ритм) со столь же формальными знаками реалистичности (заимствования из языка простонародья, крепкие словечки, провинциализмы и т. п.), так что трудно назвать более искусственное письмо, нежели то, которое притязало на наиболее верное изображение природы.

Писатель предлагает обществу искусство, не скрывающее своей искусности, выставляет на всеобщее обозрение его нормы, а взамен общество соглашается принять писателя в свое лоно. Так случилось с Бодлером, который попытался освятить восхитительный прозаизм своей поэзии авторитетом Готье, словно авторитетом самого божества обработанной формы; разумеется, эта обработанное не имела ничего общего с прагматизмом, свойственным буржуазной практике, и тем не менее она вписывалась в представление о повседневном труде, подпадала под контроль общества, усматривавшего в такой работе не столько идеал, к которому оно стремилось, сколько воплощение технических приемов своей деятельности. Коль скоро Литературу невозможно было победить изнутри, не лучше ли было признать ее открыто, приговорив писателя к литературной каторге, где он станет «трудиться на совесть»? Вот почему флоберизация письма оказалась неизбежным выкупом как для самых невзыскательных писателей, плативших его без размышлений, так и для наиболее требовательных из них, признававших тем самым безвыходность сложившегося положения вещей.

С этого-то момента и начинают множиться различные виды письма. Отныне выбор любого из них — изысканного, популистского, нейтрального, разговорного — превращается в основополагающий акт, посредством которого писатель принимает или отвергает свое буржуазное положение. Каждое из них оказывается попыткой разрешить орфееву проблему Современной Формы — проблему писателей без Литературы. Вот уже в течение ста лет такие писатели, как Флобер, Малларме, Рембо, Гонкуры, сюрреалисты, Кено, Сартр, Бланшо или Камю, пытались наметить пути интеграции, разрушения или восстановления в правах литературного языка; однако ставкой здесь служат не приключения формы, не успех риторики или смелое обновление и изыски словаря. Всякий раз, когда писатель запечатлевает на бумаге ту или иную последовательность слов, под вопросом оказывается само существование Литературы; что наша современность позволяет разглядеть в присущей ей множественности типов письма, так это тупик ее собственной Истории.

Примерно около 1850 года произошли и совпали три новых великих исторических события: демографический взрыв в Европе; переход от текстильной промышленности к металлургической индустрии, ознаменовавший рождение современного капитализма, и, наконец, последовавший за июньскими днями 1848 года раскол французского общества на три враждующих класса, иными словами — бесповоротное крушение всех либеральных иллюзий. Эти обстоятельства поставили буржуазию в новое историческое положение. До той поры мерой и неоспоримым воплощением всякой универсальности продолжала оставаться сама буржуазная идеология; буржуазный писатель, являясь единственным судьей всех человеческих бед, не встречая на своем пути ни одного человека, который мог бы со стороны взглянуть на него самого, не испытывал никакого разлада между своим социальным положением и своим интеллектуальным призванием. Теперь же эта идеология превратилась в одну из многих возможных; универсальность ускользнула от нее; преодолеть сама себя она может отныне лишь путем самоосуждения. Писатель становится жертвой раздвоения, ибо появляется зазор между его сознанием и его социальной судьбой. Так рождается трагедия Литературы.

С этого-то момента и начинают множиться различные виды письма.

Смешав жанры и стили и тем самым сбросив излишний груз традиции, романтизм сумел сохранить главное в классическом письме — его инструментальность; правда, этот инструмент становился слишком уж «заметным» (в частности, у Шатобриана), но все же его продолжали скромно использовать, оставаясь в полном неведении относительно того, что возможно личное, погруженное в одиночество слово. Один только Гюго сумел извлечь из непроницаемо плотных временных и пространственных измерений языка совершенно неповторимую тематику слова, которую невозможно уяснить в свете традиционной перспективы, но лишь в связи с изумляющими глубинами его собственной экзистенции.

Бодлер обронил как-то фразу об «эмфатической истинности жеста, сделанного в решающих жизненных обстоятельствах». Революция как раз и оказалась одним из таких решающих обстоятельств, когда истина настолько пропиталась заплаченной за нее кровью, что для ее выражения могли подойти лишь помпезные средства театрального преувеличения. Революционное письмо явилось тем самым эмфатическим жестом, который только и пристал людям, ежедневно всходившим на эшафот или посылавшим на него других. Язык, поражающий сегодня своей напыщенностью, в то время был под стать самой действительности.

Если, к примеру, бальзаковские персонажи без труда вписываются в систему принудительных взаимозависимостей, существующих в обществе, где эти персонажи играют роль своеобразных алгебраических связок, то персонаж Пруста сгущается как бы в непроницаемом пространстве того или иного специфического языка, и именно на этом уровне реально оформляется и упорядочивается все его историческое положение — профессиональная и классовая принадлежность, имущественное состояние, наследственные черты, биологические свойства. Так Литература начинает познавать общество в качестве своеобразной Природы, феномены которой, возможно, поддаются воспроизведению.

Личность Малларме — с его гамлетовским отношением к письму — прекрасно воплощает тот неустойчивый момент в Истории, когда литературный язык продолжал цепляться за жизнь лишь затем, чтобы лучше воспеть неизбежность собственной смерти. Аграфия печатного слова у Малларме имела целью- создать вокруг разреженных вокабул зону пустоты, в которой глохнет звучание слова, избавленного от своих социальных и потому греховных связей. Вырвавшись из оболочки привычных штампов, освободившись из-под ига рефлексов писательской техники, каждое слово обретает независимость от любых возможных контекстов; само появление такого слова подобно мгновенному, неповторимому событию, не отдающемуся ни малейшим эхом и тем самым утверждающему свое одиночество,

IV. Письмо и молчание

Составляя часть буржуазной вотчины, ремесленническое письмо не могло нарушить никакого порядка; не участвуя в иных битвах, писатель был предан единственной страсти, оправдывавшей все его существование, — созиданию формы.

Отказываясь высвобождать некий новый литературный язык, он мог зато поднять в цене язык старый, насытить его всевозможными интенциями, красотами, изысканными выражениями, архаизмами, он мог создать пышное, хотя и обреченное на смерть слово. Это великое традиционное письмо, письмо Жида, Валери, Монтерлана и даже Бретона, означало, что форма, во всей ее весомости и несравненном великолепии деяний, есть ценность, не подвластная Истории, наподобие ритуального языка священнослужителей.

С наибольшей последовательностью обосновал это ремесленническое письмо Флобер. До него буржуазную повседневность принято было воспринимать как нечто курьезное или экзотическое; в силу того, что буржуазная идеология сама себя полагала мерой универсальности, она утверждала существование идеальной человеческой природы и потому могла позволить себе в блаженной безмятежности созерцать поведение конкретного буржуа как зрелище, не имеющее никакого отношения к ее собственным принципам. Флоберу же самый дух буржуазности представлялся неизлечимым недугом, который вселяется в писателя и поддается лечению только тогда, когда писатель с полной ясностью отдает себе в нем отчет; а это уже — признак трагического мироощущения. Столкновение лицом к лицу с буржуазной Необходимостью, подчиняющей себе Фредерика Моро, Эмму Бовари, Бувара и Пекюше, потребовало искусства, также пронизанного необходимостью и вооруженного собственным Законом. Флобер создал нормативное письмо, патетичность которого — и в этом заключен парадокс — создается сугубо техническими средствами. С одной стороны, он строит свое повествование как последовательное выявление различных сущностей, а не в феноменологическом порядке их явления (в отличие от Пруста); глагольные времена он употребляет в соответствии с условными нормами, так что они выступают как знаки Литературности, по примеру того самого искусства, которое все время предупреждает о своей искусности и искусственности; он создает особый, письменный ритм, обладающий завораживающей силой и, в отличие от устного красноречия, затрагивающий шестое, сугубо литературное чувство создателей и потребителей Литературы. С другой стороны, эта кодификация литературного труда, совокупность упражнений по выработке письма является, если угодно, проявлением некоей мудрости, но также и грустного чистосердечия, ибо искусство Флобера шествует, указывая пальцем на свою собственную маску.